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冯骥才:把创作的一半交给读者完成

 
 
冯骥才:把创作的一半交给读者完成
 
  记 者:1985年,《作家》杂志曾经约你写一篇文章,谈谈对韩少功《文学的根》的看法。你在一篇文章里说,当时本来是有一个看法要说的,但是最后没有写出来。您本来要说的是什么?
 
  冯骥才:《神鞭》发表后,《作家》杂志给我写了封信,觉得我在文化问题上肯定有些想法,就把韩少功的文章大样发给了我,希望我发表意见。
 
  我认为韩少功是一位很有思想的作家。写小说的人有两种,一种是纯写小说的小说家,一本一本写起来没完;还有一种作家更关心社会,头脑里总装着一些超出小说的东西,这一类属于文学家。上世纪80年代是一个特殊的时代,是一个由封闭走向开放的时代。在开放的初期,走在最前边冲锋陷阵的是一批作家,哲学界、思想界、理论界也都特别活跃。那时候大家愿意发表一些很有见地的也很有勇气的、跟现实结合得很紧密的观点。每一篇文章、每一个观点发表出来,都是为了推动这个社会往前走。
 
  那时候的文坛是相互支持的,而且大家在心里都认为文学是神圣的、纯粹的。我接到韩少功文章大样的时候,很激动。文章一开始,他就问:文化到哪儿去了?这个问题,我之前也思考过。我后来在90年代写过一篇文章。我当时从意大利回来的时候,路过意大利的三个城市罗马、佛罗伦萨、威尼斯。我在文章中就用中国的三个城市与它们进行比较,一个是郑州,一个是开封,还有一个是洛阳。我们这三个城市作为中华大地的三座古城,它们都位于中华民族腹地,有着深厚历史文化,但是你站在那个城市里放眼一看,好像我们的历史找不着了。所以,我在1990年开始做文化抢救,就是出于这种对文化的感情。我觉得韩少功感动我的,首先就是他那种文化的情怀。
 
  记 者:从对社会问题的关注,转向对文化问题的关注,是上世纪80年代文学的趋向。这对您的写作有何影响?
 
  冯骥才:我和刘心武那时候在《人民文学》讨论,是写社会还是写人生的问题。刚一开始,写伤痕文学的时候,主要写的是社会问题。那时候,整个社会积攒了大量化不开的社会问题,需要作家去撞击它,把问题提出来,让人们思考。可是写到几年之后,我们就开始想往深里扎,往文学性里“扎”。在“扎”的时候,我开始写《高女人和她的矮丈夫》这样的小说。要进入文学本身,人生就成了一个大问题。路遥后来写了一篇小说,名字就叫《人生》。那一代作家很有意思,都有一种作家的情怀、文化的情怀。
 
  90年代的时候,我开始把笔放下来,做天津的一些城市保护工作,跑到第一线去做。到一线工作之后,我发现我们大地上的文化状况,就跟韩少功讲的情况一样。在《文学的根》中,韩少功引用了阿城的一句话:“一个民族自己的过去,是很容易被忘记的,也是不那么容易被忘记的。”这句话,我印象很深,这个悖论讲得很好。如果不注意保护,有很多文明就失落了。但是,也不容易被完全忘却,可能有很多东西还是留在人世。
 
  当时我已经开始思考文化的问题,到写《三寸金莲》和《俗世奇人》的时候,我对文化问题的思考就更清晰了。我认为,一个地域的文化,除去保留在精英文化里的精神文化,还有保留在民间文化里的生活文化,比如各种民俗,包括民间节日活动、民间文学、口头文学等。作家确实要通过精神文化书写来寻文化的根,但我个人要做的,跟“寻根文学”作家们做的,还不完全一样。我更关切的是这个文化中最深刻的东西,实际就是地域性格,地域性格形成后往往是不可逆的。比如,北京的文化性格就表现为老舍所写的北京人和后来王朔所写的北京人。上海也是这样,就是王安忆所写的上海人的地域性格。
 
  《俗世奇人》里的这组人物,实际上我还没写完,准备继续写。现在写了两本30多篇50多个人。写完这50多个人,再加上我原来写的几个中长篇,基本上就把天津人的性格留在纸上了。我觉得这是最深刻的文化,也不容易被忘掉。所以后来我在做民间文化抢救的时候,实际上也是出于一种作家情怀。
 
  记 者:你在创作《神鞭》包括后来的《三寸金莲》时,是不是对于后来整个寻根文学,包括80年代末的“文化热”已经有所预感?
 
  冯骥才:作家对时代是最敏感的,所以感悟几乎是一样的。我最早写的小说,本来叫《创伤》。这是一篇中篇小说,写的时间稍微长一点。我还没有拿出来交给出版社的时候,卢新华已经把《伤痕》写出来,发表在《文汇报》了。于是我的小说就不能叫《创伤》了,所以我临时改名字,最后叫做《铺花的歧路》。后来,当韩少功发表《文学的根》时,我的《神鞭》已经写完了。但是,我对文化的具体想法是和别人不一样的,我写文化问题总是观照现实,不会纯写历史文化。其实每个作家都不一样,但是都觉得文化是肥沃的、深厚的土壤,都可以从中挖一口自己的深井。
 
  记 者:您的创作风格以现实主义为主,您怎么看待“现实主义”?
 
  冯骥才:很多人容易误解现实主义,以为现实主义就是写现实的文学,实际上并不是,现实主义是一种方法。按照马克思主义的观点,现实主义要表现典型环境中的典型人物,另外要有生动的细节。现实主义手法在我的小说里很多,从早期的伤痕文学一直到《单筒望远镜》。我要表现的东西太大了,需要非常直接地把它写出来,所以我还是采取比较传统的现实主义的方法来写。另外,我也用一种“以历史观照现实”的写法,非常典型的就是《神鞭》。我为什么喜欢这样的小说?因为这种小说是一个有弹性的袋子,什么东西都可以放进去。
 
  当我有很多很稀奇古怪的想法,可能就会写先锋小说。当我面对现实,感到现实本身的力量足够强大,有时候比艺术家的想象更有创造力的时候,我当然会用现实主义或者非虚构的方法。很多小说写的好像是历史,实际并不是历史,而是现实问题。《西游记》就是这样的小说。
 
  中国文化艺术有一个独特的东西,就是把创作的一半交给读者自己完成。在戏剧舞台上,比如《十八相送》,梁山伯和祝英台结伴而行,一会儿路过庙,一会儿是桥,一会儿是井。实际上没有庙,也没有桥和井,他们俩就这么把十八里走过来了。可是台下观众看得非常满足,为什么呢?因为演员一边唱的时候,你会一边思索和想象,你也进入创作了。所以,中国艺术伟大在哪?它把一部分创作交给读者了,就跟中国画里的留白一样。
 
  记 者:您既是作家,也曾是评论刊物《文学自由谈》的主编。您怎么看待文学创作和文学批评的关系?
 
  冯骥才:我办过很多刊物,有一种叫《口袋小说》。我提倡要把生活中一些非常有灵性的东西写成小说。那时候我写过一篇文章叫《解放小说的样式》,认为小说可以用各种各样的样式,自由地去创造。我当时非常喜欢评论和争论。有一次,我的作品发表之后,我收到很多批评甚至谩骂的信。后来上海《书友》杂志找到我,希望我把这些信给他们发表。我选了14封信寄去。他们主编看完后说,这有损作家的形象,不宜发表,又给我退回来了。我给他回了封信说,你们错了。作家就应该存在于各种各样的争论中间,这样才能激活作家的活力。
 
  有一次,我们去萧伯纳的故居参观,看见书房里挂了一张巨大的画像。当地人介绍说,这个人是专骂萧伯纳的。作品一发表,他就要批评,所以萧伯纳就找人画了一张这个人的像挂在书桌对面,用这个人来激发自己。这让我觉得,萧伯纳真是一个非常好的作家。批评可以激发一个作家的思考和再思考,所以,我办《文学自由谈》的时候定了一条原则:这个杂志只能批评我,不能发表扬我的文章。我觉得我们太需要自由的批评,如果没有自由的批评,文学也没法活跃。所谓自由的批评不是政治批评,也不是无理的谩骂,它是关于文学本身的一些不同意见。批评是把另外一种文学的主张和看法提出来,对别人也可能是一种启发。根据我的经验,批评越多的艺术领域往往就越活跃。批评家应该按照文学艺术的规律积极发表自己的看法。对于这样的批评,我们的态度应该是宽容的。
 
  来源:文艺报
  作者:丛子钰  
 

 
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