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吴子林:中国“现代性”困境的理性沉思 


吴子林

吴子林:中国“现代性”困境的理性沉思
——童庆炳文艺思想新解
 
  摘要

  童庆炳的文艺思想是立足于对时代、社会变迁的考察,联系当代中国人的生存状态特别是精神状态形成的。他认为,我们急需的审美文化应是说不尽的现实主义和现代主义,而将审美文化特别是其中的文学艺术与人的建设相联结,提出民主精神、人文主义和诗意是人的精神生活关怀之鼎,并对自己20世纪80年代初中期的审美论做了相应的修正和推进,发展为从文化的视角考察、研究文学的“文化诗学”。童庆炳将审美问题划分为四个层次予以理解和把握,以文学的“诗情画意”抗衡现代世界之“物性”,以文学促进人的全面发展,引领、提升、超越当代人“物化”之生存状态,其“审美现代性”品格赫然可见。只有将童庆炳的文艺思想纳入“现代性”这一更为宏大的历史全景中予以研究,才能对其做出“具有历史具体性和深刻性”的分析,准确地阐释与判断其价值与意义。
 
  著名文艺理论家、美学家、教育家童庆炳(1936-2015)数十年的学术历程从“审美诗学”起步,经过“心理诗学”“文体诗学”“比较诗学”的跋涉,最后走向了“文化诗学”;其中,贯穿始终的是其文学审美论,其文艺思想可以说是文学审美论不同层面的历史衍化与发展而自成体系。
 
  童庆炳晚年有感于当下文学理论研究的困局,即文学理论研究“只注重概念的判断、逻辑的推演,做出简单的结论”“很难切入到文学艺术和美的细微问题中,很难解决艺术与美的复杂问题”,指出摆脱这一困局有两条出路:一是文学研究特别是文学理论研究要与现实的文学创作、文学现象和文学思潮保持密切的生动的联系,二是文学研究应与历史语境保持关联,追求深厚的历史感。
 
  在童庆炳看来,文学问题总是在一定的时代被提出来的,也总是在一定的历史语境中得到解释,把文学问题从所处的历史语境抽离出来,孤立地运用概念进行逻辑推理,“不但显得空洞,也得不到真实的具体的回答,解决不了问题”。童庆炳把深入历史语境当作构建整个“文化诗学”的支点,他说:“我之所以强调历史语境,是因为只有揭示作家和作品所产生的具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等,才能具体地深入地探讨这个作家为何成为具有这种特色的作家,这部作品为何成为具有如此思想和艺术风貌的作品。这样的作家和作品分析才可以说是具有历史具体性和深刻性的”;这样,“我们的文学研究、文学理论的研究,就会落到实处,真正地提出和解决一些问题,理论说服力会加强,也必然会更具有学理性,更具有专业化的品格”。
 
  我认为,人们对于童庆炳文艺思想的研究,特别是对其文学审美论的研究,在深入“历史语境”予以透视这一维度上还不够到位,也就是说对于童庆炳文艺思想所产生的“具体的历史契机、文化变化、情境转换、遭遇突显、心理状态等”的研究很不充分。我们只有将其纳入“现代性”这一更为宏大的历史全景中予以研究,才能对其文艺思想做出“具有历史具体性和深刻性”的分析,而准确地阐释与判断其文艺思想的价值与意义。
 
  一、人的精神生活之鼎与人文关怀
 
  我们知道,“现代性”是一种特殊性的概念,它具有特定的社会和思想的结构性基础,“如此‘现代结构’指以启蒙运动为思想标志,以法国大革命和俄国十月革命为政治标志,以工业化及自由市场或计划市场为经济标志的社会生存品质和样式”。一般说来,“现代性”指自欧洲17-18世纪启蒙运动及工业革命延续至今近二三百年来,人们对现代现象的认识、审视与反思,以及对现代化进程的理论概括与价值判断,即关于社会进步、理性价值的追求与反思。

  一般认为,中国的“现代性”肇始于晚清,中国的现代化进程有着自我的特殊性质:“从知识学的意义上来说,西学的大量引进正是这个过程的一个重要组成部分,对科学精神的强调又是西学得以进入中国的思想逻辑前提之一;而从社会机制的现代性转化来说,民主的主题是不可忽视的决定因素;随之,从精神发展的层面来说,个体和感性自我的觉醒也是整个现代性进程的题中应有之义。”科学、民主、个性三者构成了中国现代性的最重要的内涵。

  如何建构中国当代文艺理论?童庆炳认为,必须立足于对时代、社会变迁的考察,联系当代中国人的生存状态特别是精神状态来谈文学,倘若只是在“后什么”“新什么”等名词上兜圈子,这样的空谈没有太大的意义。童庆炳指出:
 
  在理想世界没有到来之前,纯审美的文学其意义总是有限的,文学就其总体而言,永远是对人的生存状态的写照与思考,特别是对人的精神状态的写照与思考。写照——提供一面镜子,人生存得怎样,生存得像人还是像兽,让我们从文学这面镜子里,看一看自己的尊容。思考——则需进一步评价如此生存值得还是不值得,有意义还是无意义,应该怎样生存,以怎样的精神状态生存,才是有意义的,才是理想的。
 
  那么,当代中国人实际的生存状态特别是精神状态如何呢?
 
  童庆炳认为,我们正处在“一个有着逼人的社会问题的时代”,我们几乎无时无刻不处在焦虑之中,确言之,“我们焦虑三种东西,或者说厌恶三种东西,与此相应,我们呼唤三种东西”:首先,我们厌恶极“左”的意识形态,以及支持它的体制,而呼唤民主精神,追求遵守法律和契约的条件的民主;其次,拜金主义是腐败之源、万恶之源,它使我们在恐惧与谎言中生活,我们厌恶拜金主义,而呼唤“诗意关怀”,其中的关键词是生命、爱情、美、艺术、亲情、淳朴、友谊、幻想、诗、酒和鲜花,还有美丽的大自然等;最后,唯科学主义的实质是物质主义,在方法论上是机械主义,它毁灭了一切属人的价值,我们厌恶唯科学主义,呼 唤“人文主义”,其中的关键词是人、人性、人道、独立、尊严、激情、理想等。“民主精神、人文主义和诗意是人的精神生活关怀之鼎,鼎有三足,鼎足而立,人在大地上就站稳了。”这是古往今来人们所认同的、恒常的、普遍的人类精神价值之标准。童庆炳进一步指出:
 
  文学与人的精神生活的一致,应是当代文学的基本出发点。80年代初中期,我一直呼唤文学的审美回归,现在看来也许这种呼唤还为时过早。文学还是要从我们当前人的生存状态的实际出发,以审美的形式向阻碍我们的生存质量的极“左”的意识形态、拜金主义和唯科学主义抗争。在当代我以为文学就是要以民主精神、人文主义和诗意关怀为尺度,加强对现实批判的力度,因为这三者构成了我们精神生活的全圆,文学理应为这全圆划上重重的一笔。……民主精神在文学上的体现是“真”,人文主义在文学上的体现是“善”,诗意关怀在文学上的体现是“美”。……当代文学的不足,我以为就在于我们的作家并没有通过自己的创造把真、善、美推到极致,而不在不够“后”或不够“新”。
 
  应该说,童庆炳对于当代中国人之生活状态与精神状态的表述是比较切合实际的,对中国当代文学的针砭也比较到位,对自己1980年代初中期的审美论也做了相应的修正和推进。在童庆炳看来,现实主义—浪漫主义—现代主义—后现代主义是西方文艺发展的大致路线,当代中国的审美文化只走过了现实主义和浪漫主义,现代主义尚未成为一种流行的时尚,更没有进入所谓“后现代主义”。
 
  童庆炳揭示了现代主义与后现代主义的差异所在:
 
  其一,现代主义关注社会现实,关心人的生存境遇,后现代主义则觉得社会的不合理、人生的荒诞无可解救,彻底绝望后已无路可走,只好以游戏来填充无益的人生。
 
  其二,现代主义追寻生活的意义,主张深度模式,表现出人文的关怀,后现代主义则止步于感官的瞬间刺激与满足,平面化、无深度地制造、复制文学产品。因此,早在 1994 年,童庆炳便率先对1980 年代末 1990 年代初中国审美文化走向“意义消解”表示了极大的隐忧,指出创作态度的游戏化、作品的平面化、传播的商品化导致了“现实的失落”“精神的失落”“人的失落”,这是一种媚俗、无聊的文化,一种不敢正视人和现实的文化。
 
  就中国而言,就时代需要而言,我们更需要什么样的审美文化呢?童庆炳的回答是:“我们急需的审美文化,还应该是说不尽的现实主义和现代主义。我们今天仍然需要真正的巴尔扎克和托尔斯泰,需要真正的卡夫卡和加缪。所谓的‘后现代’对大众而言,还是过早来到的奢侈品,是不必要的‘预支’。”任何一个国家在实现工业化的过程中,随着市场经济的发展,不可避免地伴生了拜物主义和拜金主义。奉拜物主义、拜金主义为旗帜的人们,不但是精神的残疾者,严重的则完全丧失了人性,从人变成了非人。人们感到了精神家园的失落,即人文精神的极度匮乏。
 
  为此,童庆炳大声疾呼“人文关怀”:“人文精神是什么?其外延是指人的整个的精神生活的建设,其内涵又可分为三点:(1)作为社会的人活着是为什么?(2)人与人、人与社会的关系是怎样的?(3)一个真正的人的本质是什么?人文精神的中心就是寻找人生的意义,从而使人生更有意义,更值得过,与社会如何更公正、更合理是密切相关的,因此人文精神与现实感也是密切相关的。……我们在搞经济建设的同时,应该特别重视人自身的建设。童庆炳指出,审美文化,特别是其中的文学艺术要跟人的建设联系起来,加强人文关怀是必要的。”“审美文化的创造者的工作,应是一种苦修,要有自甘寂寞的准备,应有宗教式献身的决心。”
 
  二、文学与人的全面发展
 
  童庆炳不仅是著名的文艺理论家、美学家,还是一个成就赫然的教育家,“人的建设”问题一直是其重要的理论关切之一。1990年代后期,中国的“市场经济”快车高速狂飙,随之出现了一些严重的社会文化问题:拜物主义、拜金主义、商业主义盛行一时,人文理想消蚀,道德水准下降,腐败现象蔓延;许多作品没有血性、没有爱憎、没有鲜明的价值取向,文艺理论界则有人要求走出“审美城”,呼吁建立中国的“文化研究”……身处波澜壮阔的时代,面对这些现实的生存境遇问题,童庆炳清醒地认识到:“商业化的弊病之一,就是让人们从物的角度、从钱的角度去看周围的事物,不能从诗意的角度去观察与体验周围的事物。不能不说,诗意的失落是我们为现代化付出的代价之一。”
 
  1999年,童庆炳发表了《文化诗学是可能的》一文,他扬弃西方“反诗意”的文化研究,提出了从文化的视角考察、研究文学的“文化诗学”构 想。童庆炳认为,文学是文化的一种样式,与语言、神话、宗教、科学、历史等观念形态的文化有密切的互动关系;文学的文化意义与人的精神关怀密切相关,如揭示人的生存境遇和状况,叩问人的生存的意义,沟通人与人、人与自然的联系,憧憬人类的未来等;文化诗学考察、研究文学的文化意义载体,以及文学的文化样式与其他文化样式的互动影响,其学术空间非常广阔。
 
  2000 年,在“文化与诗学丛书”的“总序” 里,童庆炳对“文化诗学”充满了信心:
 
  “文化诗学”仍然是“诗学”(广义的),保持和发展审美的批评是必要的;但又是文化的,从跨学科的文化视野,把所谓的“内部研究”与“外部研究”贯通起来,通过对文学文本的分析,广泛而深入地接触和联系现实仍然是发展文学理论批评的重要机遇。“文化诗学”将有广阔的学术前景。
 
  2001年,童庆炳旗帜鲜明地指出,文化诗学是吸收了“文化研究”特性的具有当代性的文学理论,其旨趣有三:其一,“文化诗学是对于文学艺术的现实的反思。它紧紧地扣住了中国文化市场化、产业化、全球化折射在文学艺术中出现的问题,并加以深刻揭示。立足于文学艺术的现实,又超越现实,反思现实。……文化诗学的现实性品格是它的生命力所在。”其二,“文化诗学追求文学艺术的意义与价值。如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值,更注重文学的深度模式,而文学的后现代性则只关心‘玩儿’或不要深度而更喜欢活一天算一天的话,那么文化诗学将更支持文学的现代性,而不怎么支持文学的后现代性。”其三,文化诗学追求在方法论上的革新和开放,它不拘于学科性的限制,而从“视界融合”中来诠释文本和问题。
 
  显然,“文化诗学”的“审美现代性”品格赫然可见。在危机与机遇并存的世纪之交,童庆炳对“文学是人学”展开了新的思考,赋予了这一命题以新的内涵:
 
  人文精神的资源最集中储藏在哪里呢?应该说文学、历史、哲学、教育等一切人文学科的著作中都有人文精神,但最集中储藏在一切优秀的文学作品中。我们说“文学是人学”,就在于优秀的文学作品总是以具体的审美的形态,表现人性的各种情感,表现人的童心,表现人的善良,表现人对自己的信心,表现人的倔强,表现人掌握自己命运的决心,表现人性的美丽……如果说资本片面生产财富,而不注意对人的关怀的话,那么,文学艺术唯一的目的就是关怀人,关怀人性。我们正是在这个意义上说“文学是人学”。
 
  在童庆炳看来,如果自然科学告诉我们世界是什么样的,哲学、人文社会科学则告诉我们世界应该是怎样的,帮助我们建立精神文明和政治文明,并使各种文明之间协调发展起来,其中几乎涉及了人的全部精神问题。童庆炳说:“哲学、人文社会科学意义在于它关注的问题深入到人的内心世界,深入到社会发展的内在机制,在于它要建设全面发展的人,在于它要规范社会的均衡协调发展。”然而,20世纪90年代以降,文学已然渐渐被边缘化了,常常被看作可有可无的东西,取而代之的是大众文化。那么,为什么满足了人们审美需要,集中储藏了人文精神的不是大众文化,而是文学呢?这就涉及到童庆炳对于“审美”及大众文化的理解与认识。
 
  何谓“审美”?
 
  1988年,童庆炳指出:“审美是主体与客体、个人与社会所缔结的一种特殊关系。审美的根本功能是为了创造人的完整的精神生活,为了获得完满的人性,为了使人成为‘全面的人’。”在他看来,“审美”或“审美体验”作为文学的格式塔质不属于具体的部分,却又统领各个部分,各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义;他说:“在审美的瞬间,人的以情感为中心的全部的心灵世界都打开了门窗,实现了完全的舒展、自由与和谐。在现实中的一切不可能,在审美的瞬间变成了一切都可能,在现实中人性的残缺,在审美的瞬间得以合目的性和合规律性的发展。而审美体验就使这种发展得到充分、具体的确证”,“审美场”是人的心灵的自由表现,它“所表现的审美体验是人的原本的、终极的生命体验,它是人性的一种潜能”。
 
  2000年,童庆炳发表《审美是人生的节日》一文,再次重申文学中有一种东西“君临”“统帅”一切,是文学之为文学的所在,它存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中,这就是类似“言外之意”“韵外之致”“景外之景”“象外之象”的文学格式塔。作为文学格式塔的“审美”,是人类的一种独特的必不可少的精神活动,它与人、人性的觉醒密切相关,是马克思说的“人的本质力量的确证”。在这篇论文里,童庆炳从心理学的角度解释“审美”,指出审美是人们的一种体验,在审美体验中,人们暂时超越了周围纷扰的现实,升腾到一种心醉神迷的境界。正是在这个意义上,我们说审美是自由在瞬间的实现,审美是苦难人生的节日。在审美的节日里,人的感知、回忆、联想、想象、情感、理智等一切心理功能都处于最自由的状态,人的整个心灵都暂时告别现实而进入无比自由的境界。因此,审美以心理感官的无障碍为其标志,以情感上评价现实为其实质。最后,童庆炳提出,我们需要四个现代化,但我们还需要第五个现代化,那就是富于人文关怀的审美的现代化——这样我们才是真正意义上的人。
 
  2002年,童庆炳更是将“审美”约而言之为“情感的评价,也就是强调人的情感和他的情感世界在文学中的特殊意义,它的特性就在于诗意的、情感的去关照现实”。
 
  显而易见,作为人类独特的精神活动,“审美”是一种体验,一种情感评价,一种诗意的创造,是文学之为文学的所在,用童庆炳的话说,是 “文学的格式塔”;其根本功能是创造人的完整的精神生活,获得完满的人性,建设真正意义上的人,使人成为全面的人——这是童庆炳新时期以来一以贯之的文艺思想。
 
  2004年,童庆炳提出,我们可将审美问题划分为以下四个层次来理解和把握:
 
  当我们说香山的红叶是美的、杭州的西湖是美的、桂林的山水是美的、敦煌的壁画是美的时候,是指审美的对象而言的,这是审美问题的第一层次。当我们说美在节奏中、在韵律中、在和谐中、在对称中、在错落有致中、在多样统一中、在黄金分割中的时候,我们是指审美活动构成的形式要素而言的,这是审美问题的第二层次。当我们说美好、丑陋、悲剧、喜剧、崇高、卑下等也可以评价,可以欣赏,那么,我们是指审美的范畴而言的,这是审美问题的第三层次。当我们抽象地说美是关系、美是无功利的判断、美是理念的感性显现、美是客观、美是主观、美是主客观的统一、美是评价、美是自由的象征等的时候,我们是在回答对于审美的哲学追问,这是审美问题的第四层次。
 
  在童庆炳看来,第一、二层次的审美属于“悦目”“悦耳”的感觉的评价,第三、四层次的审美属于“悦志”“悦神”的感情的评价,二者高下判然有别,必须予以区分。以是之故,文学的审美与日常生活的审美得以殊分:日常生活中那些漂亮、美丽、动听光滑等,不过是由于节奏、韵律和谐、对称、错落有致、多样统一、黄金分割等构成的,仅仅触及人的感觉,只是人的感觉之于对象(物)的评价,这是低层次的审美;我们在阅读小说、观看悲剧或喜剧、朗读诗歌时,或留下了眼泪,或捧腹大笑,或肃然起敬,与其中的人物、情感产生共鸣,被深深打动、震动,引起会心的笑与真情的泪,让精神得以自由舒展,获得了快乐、振奋和慰藉,这便触及了我们的感情和心灵,是人的感情在评价对象,这是高层次的审美。正是基于这一理解,童庆炳对于所谓的“日常生活审美化”的命题心存疑虑,因为这种感觉上悦目、悦耳的“审美”,其实不过是现代商业文化调动人的感觉,激起人的购物欲望,以牟取资本利润的策略、手段而已。
 
  那么,以电子媒介为载体,作为文化产业的大众文化又如何呢?
 
  2006年,童庆炳在新加坡的一次讲演中详尽剖析了这一论题:首先,大众文化符合人民群众的需要,起到了消愁破闷、休闲娱乐的作用;与此同时,大众文化也符合文化生产者的需要,可以通过收视率增加资本的价值。其次,大众文化属于通俗文化,不过,如果它具备美的质素,有艺术品位,经过时间的淘洗积淀,也可以变为雅的、经典的作品,得到文化史的认可。最后,大众文化具有二重性:一方面,大众文化产品以其视像的直观性、生动性和现场感,给人们提供娱乐、消闲、快乐,满足了视觉的享受(“养眼”);另一方面,大众文化产品往往迎合受众口味,甚至是低级的口味,消磨人的积极健康的思想和感情,是“糖果”包着的“鸦片”或“毒药”,“养眼”而不“养心”,甚至毒害人们心灵。童庆炳细致分析了热播的韩剧《大长今》,二月河的帝王系列小说及由此改编的系列电视连续剧,还有新兴的“旅游文化”,生动说明了大众文化的二重性。那么,怎样才能使大众文化产品既“养眼”又“养心”,“在使人得到快乐的同时,又能培养人的道德感、力量感,激起争取自由、权利的勇气以及热爱祖国的感情”呢?童庆炳认为,关键在于提高大众文化的品位,即必须提升其内在品质,具有人文主义、民主精神和审美关怀等文化内涵——这是大众文化产品“航行”的“压舱物”。无疑,在童庆炳的心目中,当下的大众文化基本还是属于低层次的“审美”,尚有待跃升。
 
  2009年,童庆炳发表了《谈审美与人的全面发展》一文,依次谈论了“工业文明与人的断片化” “审美作为从断片的人到全面的人的中介”“科学、哲学和文艺是人的生活之鼎”三个问题,在梳理了席勒、马克思等批判资本主义工业文明的思想资源后,指出文学艺术的审美体验可以帮助人们恢复各种心理功能,使人的感知、回忆、联想、想象、情 感、理智等都处于最自由的状态,人的整个心灵暂时告别现实而进入自由无碍的境界——这种高层次的审美体验,为人的全面发展的实现创造了条件;“作为审美高级形态的文学艺术的本质特征就是‘以人为本’,以人的情感为本,以人的本质力量为本,其最大功能就是促进人的全面发展”。值得注意的是,童庆炳又称“文学”为“艺术之母”,因为“文学有一种特性,就是‘无视’和‘无听’,它不是画,也不是音乐,但它在文字间流动情感,隐含着形象,它凭着语言文字可以深入到图画和音乐进不到的最深邃的地方,领略图画和音乐所没有的那种深刻和美。有一些事物不能入画或进入音乐,但文学可以描写一切事物,而且是诗意地描写”。“文学是这种内视的艺术,这是文学的特点,也是文学的优点,由内视点描写所产生的情调、气息、韵律、朦胧、含混等,都是其他‘图 像’无法仿照抄袭的。”
 
  这让人想起了意大利小说家卡尔维诺,他在《新千年文学备忘录》中说:“有些时刻,我真感到整个世界都快变成石头了:一种缓慢的石化,似乎不同的人和不同的地方,进度有所不同,但生活的方方面面都无一幸免。”又说:“文学,也许只有文学,才能创造抗体,去抑制这场语言瘟疫。”
 
  可以说,童庆炳与卡尔维诺是同道中人,他们都看到,在文学的语言符号里,潜藏着灵可通慧、秀可洗心的意蕴或心象,它们联结着肉体与精神、尘世与神圣,而生生不息。可以说,“文学生活”是现代社会生活的一种高级样式,它可以促进人的道德敏感与同情心,可以让我们对万事万物的神秘性保持一份敬畏,可以帮助我们重建生命的、家族的、民族的“根”的意识,重建经验的、文化的统一感与连续性,给我们带来厚实感、依托感。因此,当全球化阉割了生活的多种可能性,我们的物质与精神生活正被程序化,而沦落为混凝土丛林中的动物,捍卫文学就是捍卫人类高贵心智的基因库,就是捍卫自由历史合乎道义的生成方式。

  至此,我们终于明白了童庆炳以文学的“诗情画意”抗衡现代世界之“物性”,以文学促进人的全面发展、引领、提升、超越当代人“物化”之生存状态的理论初衷。至此,反观那些对于童庆炳文艺思想的批评,我们也就释然了。所谓童庆炳片面强调、夸大了文学的审美特性和审美功能,遮蔽了文学的意识形态性,否定了文学的意识形态使命、特别是政治意识形态使命,此类批评者其眼界明显拘囿于传统的文学工具论,根本不可能从“审美现代性”的视阈“同情的理解”童庆炳的文艺思想。所谓童庆炳偏于高雅文学,强调诗情画意,关闭了与文学、文化现实交往互动的通道,此类批评者则似乎既无视童庆炳文艺思想的论证逻辑,又无视其积极介入、批判现实,参与我们时代的文化创制之践履,而未能“理解的同情”童庆炳的文艺思想。批评者缺乏“同情的理解”与“理解的同情”,自然不可能对童庆炳文艺思想的价值与意义做出让人信服的阐释与判断。
 
  半个多世纪前,陈寅恪为陈垣《敦煌劫余录》一书作序云:“一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流(借用佛教初果之名)。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。”数十年来,童庆炳既不固步自封,亦不追新逐后;他植根于中国现实的土壤,对于文学艺术有着独特的判断,在时代的潮汐中不间断地创制属于自己也属于时代的学术思想,可谓得预流果,得大自在。斯人已逝,中国的现代化仍是未竟之事业,其丰厚的文艺思想“预流”着崭新的理论形态,必将有益于我们时代包括文艺理论与批评在内的文学事业之发展。
 
  本文原载于《当代文坛》2020年第1期
 
  作者简介:

  吴子林,1969年生,福建连城人,文学博士,中国社会科学院文学研究所研究员,《文学评论》编审,北京师范大学文艺学研究中心兼职研究员,中国文艺理论学会理事,中国中外文艺理论学会理事及巴赫金研究分会秘书长、叙事学研究分会副会长;主要致力于中国古代文论、文学基本理论、中西比较诗学及中国当代文学理论的研究与批评,已在《文学评论》《清华大学学报》《文艺理论研究》《小说评论》《文艺争鸣》等发表学术论文130余篇,有40余篇次被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》和人大报刊复印资料等转载、复印。专著有《自律与他律——中国现当代文学论争中的理论问题》(合著)《经典再生产——金圣叹小说评点的文化透视》《中西文论思想识略》《文学问题:后理论时代的文学景观》《童庆炳评传》《批评档案》《文学瞽论》等10部;另有《艺术终结论》《教育,整个生命投入的事业——童庆炳教育思想文萃》等各种编著30余部,诗歌散文随笔若干。
 
  作者:吴子林
  来源:《当代文坛》

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