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四十年来中国女性文学与性别文化


贺桂梅:北京大学中文系教授            张 莉:北京师范大学文学院教授 
 
贺桂梅、张莉:关于四十年来中国女性文学与性别文化的对谈
 
  性别问题是普遍的、日常的问题
 
  张莉:很高兴和贺老师有这样一个对谈。你是非常早进入中国女性写作现场的研究者,而且很多年前就发表了《当代女性文学批评的三种资源》《性别的神话与陷落——90年代女性文学与女性话语的表达》,对其后的女性文学研究影响很大,包括《女性文学与性别政治的变迁》这本书,都是深具启发性。所以今天我们主要谈四十年来中国女性写作的发展,谈谈四十年来不同时期女性写作特别深有意味的地方。
 
  贺桂梅:要比较宏观地从40年当代中国历史视野来讨论今天的女性文学与女性写作,这样的问题比较大。我们可以从一个比较具体的问题进入相关讨论,就是先回顾一下自己为什么关注女性文学研究以及自己关注的重点。谈一谈作为一个研究者和批评者,我们为什么关注女性写作,这样也可以把我们自己跟文学创作者放在同一个平台上进行对话。
 
  张莉:做“我们时代的性别观调查”时,我问作家的问题是,“性别观最早是如何形成的”,那我们就从这个问题开始吧。
 
  贺桂梅:我做女性文学与性别文化研究与我个人的性别经验有较为密切的关系。当然,我认为这也不是我个人的特点,我相信每一个从事女性文学创作、研究、批评的人特别是女性,都会与她们的性别经验有较为直观的联系。这也是女性文学创作与研究的一个普遍特点吧。我关注性别问题一开始完全是经验性的,和小时候的成长经历有关。我爸妈也不是重男轻女,但是他们在生我包括我姐姐的时候,心里都希望是一个男孩。因为农村社会无论怎样还是会有程度不同的重男轻女的观念,最主要是觉得男孩是自己家里的人,女孩是别人家里的人。大概是这种无形的影响,所以我从小是一个假小子,而且下意识和无意识都觉得做一个男孩会更好更强大。这种农村社会家庭——实际上不止是农村,而可以说在中国的基层社会和普通的大众社会,甚至包括城市社会一般阶层,重男轻女这样的观念并没有彻底的根除。但是因为我们又是在社会主义国家长大,妇女解放、男女平等在制度上普遍施行,又会让我们对这些有形无形的不平等更为敏感。所以我很小的时候就觉得自己要比男的强,下意识觉得做一个女孩是次一等的,所以一直把自己装扮成一个男孩的做派,就是人们说的“假小子”。然后到青春期性别意识开始觉醒,开始谈恋爱、交朋友以及周围人们对自己的预期和看法等,其实开始有很多不舒服的感觉和体验,但是都说不出来,不知道该用什么语言表达。
 
  这种性别意识明确的觉醒并自觉地转换成一种文学性与理论性的表达,是来到北大之后。我89年考进北大,军训一年后来到北大。大学校园当然大大开阔了我的眼界。第一次用学术语言谈女性文学这样的话题,是大概1994年洪子诚老师开设的一门课,叫“九十年代文学专题”,其中设定的一个讨论题目是女性文学。他为什么设定这个题目?直接的原因是因为我们有一个师姐叫陈顺馨,她是来自中国香港的做女性文学研究的博士研究生,她的硕士毕业论文做的就是十七年文学的性别叙事,她跟戴锦华老师又是好朋友,而戴锦华老师是当时谈性别问题最活跃的学者。这样的话,性别的话题就进到洪老师的课堂上并影响了我。那时候正好又赶上1995年在北京顺义召开的第四届世界妇女大会,好像当时全社会都在谈女性问题,有一个普遍性的谈论性别话题特别是女性文学的热潮。我因为在洪老师课上讨论的是女性文学专题,就开始带着性别意识去阅读王安忆、铁凝、林白、陈染、徐坤等人的作品,同时去听戴锦华老师开设的女性文学的课,比较系统地了解了女性文学的历史与理论。那应该也是北京大学乃至全国最早开设的女性文学课程,听课的人很多。所以,一方面是我个人的成长经验和困惑,一方面是文学阅读和女性文学研究意识的自觉,慢慢感觉到,原来我以前一直觉得不舒服的那种东西是因为我的女性身份,当然也还有别的因素。
 
  那时候我觉得找到了一种能够把自己的生命经验跟学术研究直接结合起来的方式,所以很投入也很有热情,一连发表了好几篇关于90年代女作家与女性文学的批评文章。其实这并不是我最早发表的论文,但是我最早觉得学术研究跟我自己有关系,可以把我在生活里体验到的那些困扰转化成一种学术讨论的对象,是从那时候开始的。那时候谈的就是女性写作、女性文学、女性主义诗学等问题,也读了不少女性主义理论书籍。
 
  更近一步地推进我在女性文学与性别方面的研究契机,是大概1998年的时候我获得一个机会到中央电视台的《半边天》栏目做撰稿人。他们要做一个系列专题片,叫《二十世纪中国女性史》,当时设想是模仿英国BBC的discovery栏目做的一种可以普及化大众化的社会史研究节目。他们找到我,也是因为我发表过几篇关于女性文学的论文,当时这个话题特别受关注,我在批评圈里也因此获得了“女性主义者”的帽子。因为我做女性研究,又是北大中文系的,他们就邀请我去做《20世纪中国女性史》的撰稿人。我在中央电视台待了半年时间,读了半年书,比较自觉地把中国二十世纪妇女史、社会运动史、文化史和理论的各种材料都看了不少,也有机会和节目组的导演、编导、特邀专家等谈论女性话题。
 
  张莉:1998年,你还没有博士毕业,是在读博士,但那个时候你已经开始关注这一话题了。
 
  贺桂梅:没有博士毕业,等于借调半年时间,这对我来说也是很重要的推动。但也可能太密集了,有点倒胃口,后来有好长一段时间都不做性别问题,而是转入文学史、思想史和文化研究。当然也不是不做女性文学,比如做丁玲研究,为什么在所有现代作家里我最有投入感的是丁玲?一方面是因为她的左翼立场,另外一个很重要的原因是她有比较明确的女性自觉意识,所以我可以把一些感觉到的问题投射到她身上。
 
  再后来比较集中地关注女性问题是我生完孩子、做了母亲以后。一个女性生孩子和不生孩子可能确实会有许多不同,进入生儿育女的家庭生活后,就有可能才会比较切实地体认到作为一个女人比较现实的日常生活中的那些面向。比如有一次孩子生病我带他去医院,那个医生首先骂我而不是骂孩子爸爸或骂孩子,说你这个妈妈是怎么当的。他们觉得你作为妈妈,你的任务就是带孩子,至于你个人其他的都不重要。这样的生活细节会让我意识到,性别方面更微妙的权力关系实际上是特别实在地体现在家庭日常生活和观念里的。当然这也不是丈夫对我不好或者孩子不尊重我,而是周围的普通人的那种理所当然的习惯和意识。比如我前两天刚从厦门大学开会回来,参会的都是青年学者,会议的一个话题是谈家庭。因为95%的都是男生,他们马上把这个话题变成孩子,认为谈家庭就是谈孩子。我只好说我们谈家庭不止是孩子问题,如果你把孩子作为家庭生活的全部,那么夫妻关系怎么办?我们自己怎么办?如果只谈孩子的话,妈妈会被想当然的,在观念上、习惯上认为她应该承担很多东西,或者变成孩子的影子。大家也同意我这样的说法,而且男老师们都承认说,跟自己的爱人比起来,他们为家庭和孩子付出得太少了。
 
  大概是这种很现实的、日常生活的细微层面,使我越来越觉得性别问题在中国社会远远没有解决。我原来只是从自我的维度上来理解性别观念上的权力关系,但是年龄越大越成熟以后发现,其实弥漫在我们现实的日常生活和社会生活关系里的有形无形的性别权力的东西是非常普遍的,可是人们没有把这些东西作为问题提出来讨论。我想起1995年的时候,那时遭遇到一种普遍的男性反应,一个普遍的反问方式,就说你们已经够解放了,你们还要解放到哪去?我的一个基本判断是,其实四十年来我们对性别问题,特别是女性问题的关注,不是越来越加强,而是越来越弱,这也是现在需要特别把这个问题亮出来讨论的一个现实原因吧。

  张莉:刚才你讲的时候,我非常同感,其实,作为七零后一代,我们两个人的成长跟这四十年来中国社会的变化是非常契合的。我们家是三姐妹,我是老大,父母对我们很好,但是,我们姐妹都知道,父母内心里还是希望能有个男孩儿。
 
  贺桂梅:这种观念有时候都不是一个意识,而是一个下意识。
 
  张莉:已经变成下意识。一方面我父母有遗憾,另一方面,正如你所说,我们成长的时候,男女平等真的是一种制度,我父母也教育我们,男孩女孩都一样。
 
  刚才你说1998年的时候,我特别触动,你看,1998年的你在中央电视台当撰稿人,而我正在妇幼医院生小孩(笑)。孩子快一岁的时候,学校说我必须得有硕士学位才可以在高校任教。也就是那天,在小区散步,别人叫我谁谁妈妈的时候,我有点儿伤感,忽然发现自己其实没名字了。这是每个女性都可能遇到的场景,完全不必介意,但那天我很敏感,对我产生了影响,是转折性的。
 
  后来就到清华大学中文系读硕士研究生,孟悦老师给我们上课,我读到《浮出历史地表》这本书,非常敬佩孟悦老师、戴锦华老师,阅读过程中想到个问题,“浮出历史地表”之前的那些女作家在干吗,她们是怎么成长为女作家的,这个问题是慢慢生成的,所以,我后来的博士论文做的便是“中国现代女性写作的发生”。 当然,在我刚读硕士的时候,老师对我说了句话,“你应该从做女性研究开始,你得知道你是谁。”
 
  贺桂梅:这个我们也可以讨论。女学者或者女学生做女性文学研究,好的是自我发现、自我反思、自我研究;但是不好的是,人们觉得你是一个女学生,所以你就只能去做女性文学,或者你是一个女学者,所以你只能做女性研究。像我研究的领域面很宽,但是我发现,只要我一谈性别问题,大家马上对上号,他们觉得你是女学者,所以你就得谈这个。我要是去谈中国研究、思想史、文化研究,他们觉得这个好像不是女学者做的。所以我想说,性别自觉或者做女性作家文学研究,对于女性的学生或者研究者来说是一个自我发现、自我反思的过程,但这并不是一定之规,不是说女学生或女学者就只能做女性文学或性别研究。
 
  张莉:我同意。不过,“知道我是谁”这件事情,对当时的我来说是自我发现,是一次启蒙。其实,我读研究生之前是个文学青年,发表过一些小说,最爱读的作品是《倾城之恋》《金锁记》《玫瑰门》《沉重的翅膀》《爱是不能忘记的》等等,张爱玲、张洁、铁凝、王安忆的作品一直伴随我的成长。我想,那些热爱其实是种子。我一度非常热爱张爱玲,后来硕士的时候,我的老师推荐我读萧红,就渐渐着迷于萧红了。当时我阅读了她所有的作品传记啊研究材料啊,包括萧军的文字和传记等等。那时候写过一篇关于萧红的论文,不满意,没有发表。很多年过去,2011年我又重写了一遍,作为萧红诞辰一百周年纪念的文字发表。我研究萧红跟你研究丁玲不太一样。或者说,丁玲之于你,与萧红之于我不太一样。我喜欢萧红的文字,尤其是《呼兰河传》,但与此同时,我又觉得,她作为女性,是女人的另一种镜子,在她那里,我会看到女性的各种不幸,父权的压迫,情人的背叛,身体病痛的折磨,似乎女人身上的戏剧性际遇全在她身上凝结了。别人邀我写萧红传,我说我不能写,我想到她会心痛。
 
  为什么会有性别观调查呢,从事文学批评一段时间以后,我的女性文学研究热情又恢复了。2018年正好是新时期文学四十年,我在想中国女性写作走到了哪里。我觉得应该重新来看四十年来中国女性意识的发展和女性写作,我们的物质条件发展很快,但我们整个社会的性别意识似乎没有特别大的改观,当我开始意识到这是个问题的时候,我决定要切实做件事情。

  贺桂梅:这也是我特别支持你做这个调查的原因,也是我这些年比较集中地谈论、研究性别问题的原因。这涉及到一个基本判断,在今天的中国社会,妇女解放、男女平等到底达到了什么程度?我年轻的时候觉得好像也平等得差不多了,因为女孩也可以读书,也可以受高等教育,在普遍的社会权利上都和男生没什么差别。可是进入到婚后的家庭生活和成人世界之后,我发现问题远没有我们以前觉得的那么乐观。因为女孩上大学受高等教育、求职到社会上找工作,男女平等,这个姑且不说它是不是真的平等,这个也不是中国社会特有的,而可以说是现代社会的基本特点,因为这表现出的是一种现代的观念,认为人是应该平等的。比如在日本、韩国,他们的社会原来是很保守的,但是要融入现代国际社会,也不得不在法律上做这些规定。这可能是现代社会的普遍的文明程度,表面上是男女平等,女性好像真的步入到现代生活的公共生活里。但是在成人世界,特别是家庭关系里,好像又跨回到那个地方,你会发现无论人们怎么说男女都一样,可是人们在心里头,甚至不是他自己自觉的意识到的下意识或潜意识里,都觉得男孩或男人更重要。
 
  这种意识并不一定会大声说出来,但是这是一种习惯或“常识”。在人们的观念里,还是会觉得婚姻,特别是一个家庭,是男人的家庭,男人是户主,他是一家的核心,老婆、孩子都是他的。人们不会想男女平等到这个程度,说这个家里丈夫和妻子真的可以完全平等。所以我关于今天中国社会的一个基本判断是,真正的男女平等或妇女解放的程度,可能只限于少数的知识精英这个层面(姑且还不说知识精英背后有多少问题),在中国的大众社会,我们说的一般社会观念和意识层面,其实这些问题还远没有解决。
 
  怎样衡量一位男性的性别意识
 
  张莉:前几天,一位朋友问我近十年来最新的最具女性精神的小说文本是哪几部,最具女性精神的新锐作家是谁。我被问住了,沉默了好几分钟。最近十年来,达到批评家共识的女性作品其实很少。
 
  我讲《中国女性文学研究》,新近十年的作家涉及不多。但我会讲到周晓枫的《你的身体是个仙境》,还有《布偶猫》。《你的身体是个仙境》是一个女性从少女时代到老年,整个身体的变化,包括那些病痛、丑陋、肮脏的东西。《布偶猫》也是周晓枫的,两性之间亲密关系的暴力,就是性暴力。比如讲到一个女孩子的男朋友伤害了她,打的肋骨都要断了,警察也来了,但就是抓不到她男朋友,最后抓到她男朋友以后,发现她男朋友手机里面有N多条这个小女孩的短信,告诉他你要躲,你要走。同学们读到这两部作品,都说非常受触动,尤其对女性的理解。但是,周晓枫并不觉得自己有性别意识,她反对这样的身份认知。
 
  贺桂梅:我常在想我理想中的女性写作或具有女性独立意识的女性文学会是什么样。读了这么多年,读得比较舒服的还是丁玲的作品。其实也不是说她特别直接地写到这些问题,而是我感觉到她的那个女性的自我意识是不附加的,她不是要去控诉,她没有那种很强烈的受害意识。她也不想去特别地表演女性主体性,而是她本来就是主体性很强的人,她做事的时候如果这个东西跟性别无关,她就不会考虑性别问题,只有当性别问题阻碍她行动的时候,她才意识到女性身份的存在。这大概是比较好的女性主体状态。其他读起来比较舒服的还有比如像波伏娃的《第二性》、多丽丝莱辛的《金色笔记》等。当然后者是外国作家。中国文学里我读到的表现女性意识和女性问题最狠、最厉害的作品是铁凝的《玫瑰门》,这部作品已经写到了女性承受的极限,那是女性的宿命,一点希望都没有。
 
  张莉:非常赞同,《玫瑰门》是中国当代文学史上最具女性精神的作品,弥足珍贵。
 
  贺桂梅:虽然写的都是真实的日常的家庭和家族生活,特别是把女性的命运放在二十世纪的大历史背面展开,以及女性命运在家族关系中的延续,但是有一种特别强烈的宿命意识和女性没有办法冲破这些东西的悲怆感。我认为这部作品表达的对女性命运的反思和对社会性别观念的批判远远超出了那些被称为是“女性主义”的文学作品。
 
  张莉:《玫瑰门》有一种女性命运的整体感,它的魅力在于既有具体的个人生活,也有整体的女性生存。
 
  贺桂梅:其实铁凝,包括王安忆等人,她们在八十年代中后期到九十年代初这一段,都有一个非常激进的关注性别问题和女性命运的创作阶段。比如铁凝的“三垛”、《对面》、《遭遇礼拜八》,王安忆的“三恋”、《逐鹿中街》、《弟兄们》、《纪实与虚构》等,我觉得都非常好。那大概跟她们的年龄有关,30-40岁之间处在女性生命变化最大的阶段,对性别身份很敏感,她们那时候在作品中考虑女性问题非常深入、具体。我在想,理想中的女性写作或女性文学应该是,既洞察到各种各样细微的性别政治、权力关系,意识到女性在这当中遭到的问题和不利处境,同时也不要被受害意识的情绪控制。能够用非常健康的、朴素的、有智慧的、不回避问题但是也不夸大问题的方式来讲述女性的生活、成长,女性在社会的遭遇和命运。这大概是我现在所能想象的理想中的女性写作吧。就一般的创作经验而言,女性写作者最关心性别问题的人,是那些年轻的、在婚恋和成长过程中遇到问题的年轻女孩子。我们缺少那种正面地表现性别问题,能够让人们既获得性别意识,又能够从身为女人这个身份里获得一种很自如的感觉的作品。
 
  张莉:为什么会有“新女性写作专辑”这个设想呢,是因为我总觉得当代女性写作出现某种停滞。做文学批评这么多年,我特别为女性写作的某种困顿而深感遗憾。这期专辑是我和《十月》杂志一起发起的,邀请不同代际的女作家,写下她们所认识的女性际遇,所感受到的女性精神。没有想到大家的参与热情这么高,这几天我一直在读作品,不断跟季亚娅老师谈阅读感受,我们都认为文本质量让人惊喜。
 
  刚才说推荐女性精神文本时我之所以很犹豫,原因在于,我不能肯定近十年来新一代,80一代或者70后这一代,哪个人的文本写得像《玫瑰门》《一个人的战争》这样的。首先我们与前辈作家对女性精神的理解可能有些不同。我们是读着那些作品成长的,性别意识很可能在她们内心里面已经生了根,所以新一代女作家在写作的时候几乎没有那种强烈的控诉感。我个人非常喜欢门罗、阿特伍德的作品,我自己也很排斥那种控诉性文本,那种的艺术性是打折扣的。
 
  贺桂梅:其实我自己最早读到的特别有共鸣的女性文学作品,并不是从90年代林白、陈染开始的,而要早到80年代作为文学青年读当时女作家的作品。实际上的阅读感受,是我被两种东西撕裂,一种是张洁的《爱是不能忘记的》以及《祖母绿》等,那种特别理想的爱情,我们把爱情的理想完全“放”在一个特别完美的男性,并因此激发出无数对自我以及男性的性别身份意识的美好憧憬和想象。可是另一方面我读得最纠结、最能够唤起我在生活中无名的焦虑感的,其实是张辛欣的《在同一地平线上》和《我在哪儿错过你》,因为那里有更日常、更现实的状况:并不是你不喜欢这个男性,你很欣赏他,他也很强悍。可是实际上你跟他在一起的时候,你总是会感到,其实越优秀的男性,特别是女性进入这个优秀男性圈的时候,她们感觉到的性别问题会越大。所以正像《在同一地平线上》,男女主人公她们在谈恋爱的时候,男人是可以哄着女孩子的,可是真的进到同一生活日常里,男人就收起了他们的骑士风度,而女主人公这一方未免会感到失落,或觉得很脆弱,她可能下意识地仍在期待男性的呵护。这时男人会对她说:婚姻就是我们是合伙人,我们要去共同面对生活,结婚就是要搞成一个小公司那样的共同体,我在外面打拼,你在家里照顾我。这种性别关系模式其实在知识分子阶层中是很常见的。两个人都很优秀,但是他们在一起撞出的问题才是最深刻的性别观。我当时读这两部作品的时候唤起的性别身份焦虑感,给我留下的印象是最深的。其实这种焦虑感正如张欣辛的小说中那样,女主人公其实是没法说出她感到不满的到底是什么。当然我们能说得出来的,都是张洁式的那种“爱”,而在现实生活中体验到的爱当中会夹杂无数含混、说不清的东西。
 
  张莉:《玫瑰门》对我影响很大,我喜欢里面对女性生存、女性与世界关系的理解,我喜欢那种深刻的复杂性。张洁的《沉重的翅膀》,影响我如何看待男人,那本小说里内在有一种判断,尊重女性的男人才是真的好男人,反之不是,这种判断很影响我。
 
  贺桂梅:这也是女作家写作的一个方面,女作家写作能够呈现从女性的角度来看什么样的男性是好的。
 
  张莉:对,女人眼里的好男人跟男人眼里的好男人不一样。在这方面,《沉重的翅膀》给我提供了一个新的判断。日常生活中我们常遇到优秀的异性同行,女性观、性别意识好的男人,就会发自内心地尊重他;有些人各个方面都优秀,但如果感觉到他对女性极度不尊重,也会本能地远离。
 
  贺桂梅:这有点涉及到我们上次谈过的问题,即我们如何衡量一个男性的性别问题。如果这个男性真的很通透、很有智慧的话,他表现出对女性的尊重,可能有两个方面:一方面这是他的教养问题,他的教养很好。如果纯粹只是教养,这不值得我们讨论,真正值得讨论的是一个越聪明越有智慧的男性,他其实越应该意识到在生活里面,无论他自己愿意不愿意,他都处在某种特权集团中的一员的位置,包括在婚姻、家庭、养孩子、工作等场域。如果一个男人对这一点都不能承认的话,我觉得会是一个比较自私或缺少真正平等意识的人。
 
  张莉:完全同意,我也这样认为。
 
  贺桂梅:如果他真的有平等意识,他会看到我们这个社会,实际上在很多地方真的是男权的社会。很多微妙时刻都是他心知肚明会看到体认到的。比如同样一个男生、一个女生面对一个机会,为什么大家一定要选这个男生?这个东西不用说大家也知道,大家都不说,用别的说辞把这个盖起来。这种情形是普遍社会观念中的惯习、常识、下意识或潜意识。可是你作为男性,你应该知道你享受了某些特权,这个特权在某个具体的情境中直接体现出来了。所以我觉得一个优秀的、有智慧的男性,不是说他是绅士或者他有教养尊重女性,而是他作为某种意义上的特权集团中的一员应该有自我反省,也因此相应地会表现出对女性的尊重。
 
  张莉:是的,有些人会承认不平等;有些人不承认,觉得没有。这是区别。
 
  个人化写作、身体写作与中产阶级写作
 
  张莉:我们先前曾经讨论过,但我忘了是公开还是私下里,性别观调查里,除了少数的女作家愿意承认我是女性写作、我有女性意识,大部分女作家其实是不情愿承认自己的女性性的。

  贺桂梅:对,这背后还是涉及到怎么界定“女性意识”或“女性立场”,涉及怎么从一个比较健康的、准确的层面来强调或者突出女性意识、女性写作。
 
  张莉:首先,我对女作家们的回答是理解的,因为她们也有她们的“前理解”。她们为什么说我不是女性写作,潜在语境是,我不是那种女性写作,不是那种别人所说的个人化的、身体化的、“美女写作”。但是,若是让她说我是哪种女性写作的时候,她可能也找不到别的,所以她只能说不是那种女性写作。深度分析,大部分人的语境里面,并不一定是排斥女性写作,而排斥的是先前被标签化的那种女性写作。这是我做性别观调查时所想到的,我一直希望我们两个能够讨论一下,我们今天讨论的女性写作是什么。你以前有篇论文讨论过个人化写作的问题,正如我们所知,个人化写作这个概念的提出,是有语境的。
 
  贺桂梅:实际上回想起来很奇特的是,在九十年代中期的女性文学热,也包括女性批评热,还有社会性的对女性关注的热潮中,当时提出的最有影响的一个与女性写作相关的概念居然是“个人化写作”。
 
  张莉:我觉得这是当时女性文学研究界或批评界的失误,或者说,是大家都没有想到的,最后居然女性写作要跟个人化写作重合才有如此效应。
 
  贺桂梅:但这是当时中国大众社会和一般大众意识形态能够接受的。
 
  张莉:某种程度上也是一种合谋,最后就是各种讨论妥协的结果。
 
  贺桂梅:把女性的问题落在个人这个层面上,当然这有它历史合理的一面。八十年代前中期,虽然出现了包括张洁、张辛欣、谌容、戴厚英等一大批女作家,但是她们并没有特别明确地要表现性别意识。女作家们只不过是在要求一种书写性别差异和女性独特性的权利,而且她们认为这种权利是一种普遍的人性。因为在1950-70年代的前30年里,女作家确实不多,而且人们认为像茹志鹃那样写家务事、儿女情才是女作家最擅长的。所以在八十年代前期,女作家普遍以回归自我、回归文学,打破重大题材和家务事、儿女情的边界这样的方式在写作,所以集中关注的是爱情、日常生活、情感特别是“爱”这些话题。但是大概从1983、1984年开始,批评界把这种写作风格和性别问题联合起来,提出了“女性文学”这个概念(实际上很多人都意识不到,看起来很自然的“女性文学”这样的概念是直到80年代中期才被批评家提出)。但是当时谈女性文学,无论女作家还是批评家,真的在小心翼翼地搞平衡。他们并不像后来李小江等有特别强烈的针对性,说我要反对“阶级”对性别的压抑,所以把女性问题提出来。实际上那时候作家们在设想一种普遍人性,无论男人和女人都能共享的,并且“男人像男人,女人像女人”。女性文学是借着“普遍人性”这个概念,从僵化的阶级论里摆脱出来。所以作家们反复说:“我首先是人,然后是女人”,“首先是作家,然后是女作家”。
 
  张莉:所以,就有了“人的文学”和“女性文学”的分别。
 
  贺桂梅:对。可是到八十年代后期到九十年代比较进步的一面是,女作家们开始意识到“大写的人”是分男女的,所谓“普遍的人性”常常不过是男人性。实际上九十年代女性主义的理论进入女性写作,包括个人化写作,要挑战的正是那个普遍化的大写的人,一种抽象的普遍的主体想象。从这个层面而言,用个人化写作破解普遍化的启蒙主义人性论是有历史合理性的。但是当性别问题仅仅落在个人化这个层面的时候,实际是把女性问题封闭起来,封闭在一个单一的或唯一的性别维度上。
 
  张莉:这一命名最终使女性写作陷入了一种危险或者困顿,因为“个人”这个词本身就是“自我窄化”。
 
  贺桂梅:对,实际上这种理解连马克思说的“人是社会关系的总和”这一点都做不到。人不可能只有一面,而是在丰富复杂的社会关系网络中形成其主体性。特别是,我觉得当时说的“个人化”,某种意义上就是“私人化”,就是退回到我们曾经把它视为私人的这个空间,包括儿童成长的“私密经验”、家庭生活内部、婚姻关系内部等“公共空间”达不到的地方,实际上是一个被封闭的空间。
 
  张莉:当个人化写作变成女性写作的另一个代名词时,它就落在了一个话语体系里,这个话语体系里包括的是公与私、个人与集体,于是,女性写作想逃离的那个个人的、私人的,不但没有逃离,反而又一次被强化。所以这次的命名其实是有问题的。
 
  贺桂梅:对,以另一种方式遮蔽了女性写作。给学生们讲当代文学史时发现,同样的个人化写作(中性意义上的个人化写作),男作家写的一点不比女作家差,像余华的《在细雨中呼喊》,就会写到男孩的成长经验。
 
  张莉:朱文也有一系列这样的作品。
 
  贺桂梅:但是只有像林白、陈染,她们这种写作得到了命名。而且从真正的性别立场而言,我理解的更激进的女性写作形态其实是铁凝和王安忆,在八十年代后期,铁凝的《玫瑰门》,包括“三垛”,王安忆的“三恋”,特别是她的《弟兄们》以及《纪实与虚构》,在性别意义上真的已经推进到非常极致的情境。
 
  张莉:铁凝和王安忆的写作,说到底代表了她们对女人的理解,是那种“人/女人是社会关系总和”的写作。所以,当时讨论女性写作的时候,个人化写作也就只把林白、陈染作品归类,张洁、王安忆和铁凝的作品不能涵盖其中,这是特别有意味的。当然,也得承认,因为这样的个人化写作的命名,女性写作的受众更广泛了,它进入了非常大众化的领域,更受全社会关注了。
 
  贺桂梅:戴锦华老师在洪子诚老师主编的《九十年代丛书》里编了一个女性文学的选本,书名就叫《玫瑰门》。其中,尤其是序言《突围与表演》对九十年代女性文学的描述,也并不把林白和陈染作为唯一或最主要的女性写作形态,而是把她们放到和王安忆等其他女作家一起,来总体性地呈现当时的女性文学格局。其中像池莉的小说《云破处》,讲一个杀夫故事,虽然我没有那么喜欢,但是那种性别立场的激进真是让人震惊。
 
  张莉:我非常喜欢徐坤那时候的一批小说,《厨房》写得多好。
 
  贺桂梅:所以一方面是创作,另一方面也是批评家如何跟创作互动,在共同的性别意识基础上我们一起来讨论一些问题。1990年代中期当时有一个很好的机会,可惜错过了。九十年代,我作为一个文艺女青年裹着进这个大潮,有许多切身的体验。感觉那时大家整个状态有点遮遮掩掩的,一边说没想到性别问题这么受关注,所以女作家都来写,比如河北教育出版社出了24本女作家选本,丛书名莫名其妙叫“红罂粟”,大概觉得女人就是美丽而有毒的东西,每一本前面有15幅她们自己的照片。可是另一方面,许多作家和批评家自己真的觉得对所谓的女性主义、男女平等、女性解放这些东西,并没有想得很透。而且那时候的人,无论男的女的都有这样的怀疑:我们已经“男女都一样”了,我们平等得还不够吗?
 
  张莉:我发现当时几乎所有一线的学者和批评家都参与了女性写作的讨论,那也是前所未有的,但现在你看,女性文学批评变成了边缘的……
 
  贺桂梅:为了把它当成社会学的话题,你是女的,所以你来参与这个话题。或者男批评家谈这个话题,因为他们研究的是女性这个特殊的群体,所以他们来谈女性话题。这种理解里,性别身份就是生理身份,是特别自明的东西,而完全意识不到性别身份的文化建构这一面。
张莉:但是,这也表明当时这个话题是前沿性和先锋性的,谁都愿意参与。接下来,到90年代后期,女性写作变成了某种身体写作。其实当时还有中产阶级写作叠加,那是跟身体写作、个人化写作之后马上出现的。
 
  贺桂梅:批评女性主义作家是“中产阶级写作”,我记得大概97年还是98年。上海的王晓明老师等新左派批评林白、陈染等虽然好像代表的是全部女性,实际上只是中产阶级女性而已。她们看不到自己阶级之外的女性群体的存在。当然他们提出的问题是非常准确,不过好像也把林白、陈染们在性别维度上的激进成分也一起批评掉了。
 
  张莉:当然,中产阶级的问题也的确在的。
 
  贺桂梅:她们已经把个人抽象化,不止是性别的维度抽象化,而且也在阶级的层面上。
 
  张莉:前面的命名其实已经遗留了要被批判的空间,因为这些标签当时就是权宜的,本身就包含了一种过滤和窄化。
 
  贺桂梅:所以我们通过对九十年代这次热潮的回顾,会发现这次热潮留下的东西太少,对这样一个文学史上、批评史上的事件性存在的反思和检讨,是因为当时没有提出一些比较有建设性的理论,没有提出关于文学创作特别是女性写作的一些重要设想。实际上这个时期的文学作品中留下的、我们谈论比较多的,是《一个人的战争》《私人生活》。我讲当代文学史,也要讲到九十年代的女性文学,重点分析林白的《一个人的战争》和陈染的《私人生活》,某种意义上,这已经是女性主义文学的“经典”了,比如林白的《一个人的战争》已经出了20多个版本。
 
  张莉:《一个人的战争》是“个人化写作”和“身体写作”的集大成之作。
 
  贺桂梅:它已经被命名为女性主义的典型(姑且不称经典)文本。但作为一部小说,从叙事形式和技艺而言还是比较粗的,它的受关注在于它的某种激进性。这部小说写出了写女性成长过程当中那些私密的经历,包括一般不会说、不会进入文学写作的身体经验,也包括个人成长经历中的情感体验和家庭生活里的私密内容。《一个人的战争》和《私人生活》这两部小说在这方面的突破和激进性使得它们特别可以辨识。它们成为90年代那次热潮中的标志性作品,其成功之处就在于特别明确地突出了女性经验特殊性的面向。
 
  张莉:林白是非常有敏锐文学感受力的作家,她对性别意识有天然的敏感性。2000年之后,林白的另一个文本是被大家忽略的,就是《妇女闲聊录》,其实《妇女闲聊录》非常重要,放在整个女性写作史上也很重要,不亚于《一个人的战争》,那是一个低微的女性开口说话,而且全部是非精英的看法、非精英的语言,我喜欢。
 
  贺桂梅:也许可以说,王晓明老师他们对林白的批评,林白特别听进去了,所以她自觉地意识了自己的“中产阶级”属性这个问题。当然,这也只是我的猜测。我也你一样,也很喜欢林白的这种变化。这是她非常了不起的地方。
 
  张莉:这位作家是一直在思考的,她与批评家们在文本里有互动。她通过这样一次试验性写作,完成了自我的转变,之后有《万物花开》、《北去来辞》,我认为《北去来辞》是她最具代表性的长篇作品。
 
  贺桂梅:《北去来辞》也是要突破《一个人的战争》,其实是她前面写作主题的一个集大成。
 
  张莉:对,可惜文学声名反而又不如《一个人的战争》。

  贺桂梅:我对林白的这种变化和新的写法也有一些另外的看法。我们刚才聊到新左派对她的批评,认为女性的主体是不能只能是中产阶级,这一点林白真的听进去了,而且用写作去实践了。但我想提出来讨论的是,就创作而言她应该怎么突破呢?并不是说你去写了这些底层的女性就行了,还有怎么写的问题。比如《北去来辞》里有两个主人公,一个是知识分子女性,还有一个是来城市打工的女性,把两个阶级的女性并置在一起写,女性写作有这样宽广的视野是难得的。但是用怎样的主体情感状态去体认、呈现底层阶级的女性,这种对自我阶级身份的跨越如何切实地落实在写作实践中,在林白的创作中还是存在一些问题。我想问题的关键其实不是说不可以写中产阶级女性,而是不要用中产阶级女性代表一切女性,这个中产阶级女性应该意识到她仅仅是中产阶级女性而已,作为女性她跟其他女性群体分享着共同的命运。
 
  我想拿一个韩国左派女作家来做一点参照。我有一阵比较喜欢读韩国作家孔枝泳,《熔炉》的作者,被称为用一部小说改变了韩国法律的那个女作家。据说是韩国有名的美女作家,四次结婚,每次婚姻老公没留下,孩子留下了,带着四个孩子生活。她是韩国左派,有社会批判意识,她的基本写作方式是先选择一个重要的社会性事件,会花一两年时间实地调查和阅读各种资料,了解清楚之后再来创作构思并进入写作状态。这种写法听起来有点像我们1950-70年代的体验生活、深入生活式的写作。这也是我感兴趣的地方。孔枝泳有一部小说叫《顺姐》,写她家里的保姆。可以读得出来她并不想掩饰她自己是一个中产阶级女性,但她真的对作为保姆的顺姐有发自内心的情感和体认,这种东西使她们超越了保姆和雇佣者之间的关系,像亲人一样地生活在一起。我读《顺姐》时觉得比读《北去来辞》要更感动,原因之一是孔枝泳活得比较通透,另外一点是她让我想到,一个中产阶级写作者在涉及到性别当中的阶级问题时候并不是说你回避写中产阶级,而是你怎么把不同阶级的女性之间的共通感真正写出来。所以我对林白的一种感觉是,虽然她在《妇女闲聊录》《北去来辞》等中表现出了更阔大的视野,呈现出更丰富的对世界与人生的理解,但是又觉得她好像失掉了某些《一个人的战争》的情感特质。林白1980年代后期到1990年代初期的许多中篇小说,特别是《一个人的战争》的写作,是非常诗性的。我们觉得她特别有才华,这是因为她的情感充沛、意象特别有质感、语言风格化等。但这些特质性的东西在她后来的写作里变得要么没有,要么比较生涩,所以我会感觉后来的这种写作没有激发起林白创作的内在兴奋点。
 
  张莉:你的意思是,作品可能缺乏作家自身真正分泌的东西?
 
  贺桂梅:对。她也许过度地照顾了“正确的”东西。
 
  大众文化里的性别觉醒与性别盲点
 
  贺桂梅:我想在我们的讨论中插入两个话题性的讨论。一个是今年的《都挺好》这部电视连续剧。小说作者和电视剧编剧都是阿耐,这个作家并不是文学圈的人,但我认为她表现出了一种自觉的性别立场,也能够打破大众社会的性别局限。这个女作家的风格也不是一概而论,她之前的作品有《欢乐颂》,但也有《大江大河》那样非常宏阔的作品。所以我当时看到《都挺好》这部电视剧时还挺高兴,后来也去找了小说读。小说里写得比电视更真实、更深入,不过性别立场并不比电视剧更尖锐。在电视连续剧里苏家有两个男孩、一个女儿,他们的母亲百般地重男轻女,这个原因叙述得并不清楚,但是日常生活的场景和他们的行为逻辑,包括母亲怎么处理娘家的关系,以及作为城市普通市民的妈妈学历比父亲高,是下嫁给苏大强,这如何影响到家庭生活中性别权力关系的颠倒等,这些细节非常具有现实性。电视剧的导演采取了一种戏剧化的强化矛盾的叙事法,他说:我就是要把重男轻女这个社会问题推到极致,所以剧中苏家的母亲和男人们太坏了,简直要把这个女孩迫害死。把矛盾推到极致当然是导演的障眼法,最后是为了往回找,让苏明玉和这个家和解,不然为什么叫“都挺好”?不过剧情逻辑暴露过了头,最后也找不回来,所以和解得让人觉得虚假。
 
  正是这样一部电视连续剧把重男轻女这样一个社会问题在21世纪中国的大众文化场域里提了出来。说起来,重男轻女真不是什么新鲜问题,很多人觉得这个问题早就解决了。但《都挺好》以一个中产阶级成功女性的家庭血泪史告诉我们:这一切没有过去。有意思的并不是电视剧苦情戏式地表现女孩在“原生家庭”里受到的歧视,而是为什么有如此多的人(当然是女性)对苏明玉的血泪史感同身受。我很关心网上每集播完后出现的那些帖子,发现基本都是中产阶级的、受过教育的女性,她们都会有自己的一盆苦水,会跟苏明玉产生极大的共鸣。就电视剧类型而言,我们的家庭伦理剧拍了多少年了,都是父慈子孝、夫唱妇随,而《都挺好》在家庭生活和伦理剧格局里把男女不平等的问题直接提了出来。同样值得注意的还有阿耐此前编剧的《欢乐颂》。《欢乐颂》显然要赞美女性间的友谊,五个来自不同阶级的女孩子住在一间屋子一栋楼里,彼此成为了好姐妹。但这部剧的最大问题是它的阶级立场,高阶级的金领女性什么都好,有那么多男人围着她转,为她童年的精神创伤劳神,而低阶级的女孩则怎么看都不顺眼,一身毛病。编剧和导演的这种势利眼,使得这部声称歌颂女性友谊的电视剧把女性内部的阶级分别呈现得特别刺目。这是阿耐这个作家,我挺想讨论一下她的,因为她比纯文学圈的作家更直接把女性问题带到了大众文化场域。
 
  我想谈的另外一个大众文化个案是电影《流浪地球》。我当时是带着儿子去看的,这部电影被定位为贺岁片也是亲子片,影院里都是一家人一起看。可是没有人对这部电影的性别立场表示不适。电影一开头就是爷爷、爸爸、儿子,妈妈始终是不在场的。这是一种很赤裸的父系家国想象。小男主人公和小姑娘的关系,一看就是小哥哥搭一个小妹妹。我也看了刘慈欣的原著,说的是因为地球生存环境非常恶劣,人类降低到一种原始的生存状态,很像母系社会,孩子只认得妈妈,所以这个父亲,婚姻对他没有约束力,看上谁就可以跟谁住在一起。小说改编成电影以后,为了强调家国的勾连,完全是下意识地把家庭勾连到父系血缘和亲缘关系的社会关系结构中,可是这一点从来没有作为问题提出来讨论过。这当然也不是对大众文化的精英主义批判,而是原本可以在这样的广受欢迎、充满了科技想象力的电影中纳入相应的平等的性别意识,那样也许《流浪地球》会赢得更多的观众。
 
  最近,中央包括妇联都在倡导重新建设家庭。把家庭作为直接讨论的问题,我觉得这倒是很好的事情,因为我们的文学一直在谈爱情,最多谈点婚姻,谈家庭的时候就是家庭伦理剧,而从来没有对家庭有真正的反思和从内部改造的意识。且不说构成了话题的电视连续剧《娘道》,很多热播的家庭伦理剧,真是让人觉得不舒服,因为定型化的性别观念、逻辑已经构成了剧情的无意识,让人觉得女人就得这样,这是天经地义的,你要觉得这样不好那才是有问题的。
 
  所以我从这些大众文化来看,所谓的男女平等在中国只是少部分人的一种意识,而中国大众社会的许多人真的觉得不需要平等,平等反而很怪。
 
  张莉:《都挺好》我看的是片断。最近我对当代电视剧看的不够多。我们刚才谈家庭内部男与女,但其实女性和女性之间,年龄之间的那种等级现在很残酷,比如八零后中年妇女,九零后老阿姨的说法等等,当然我们可以说这是一个调侃,很轻松,但其中有一种对年龄的深深恶意。这是有非常大问题的。包括前阵时间对董明珠的模仿,模仿她老了之后的丑陋样子。
 
  这是戴着“某种男人眼镜”的对同性的羞辱。
 
  贺桂梅:这个倒不一定是性别问题,而是因为现在对老年人的歧视既是阶级问题,也是一种定型的文化。
 
  张莉:当然,你说的有道理。但这件事非常明显是针对年老女性的恶意。
 
  贺桂梅:我感觉在网络文学的空间里,形成了某种值得注意的女性文化空间。网络文化的区隔化很强,从而形成了某些特定人群包括女性的社区,当然也是虚拟性的。其中有被称为性向(男性向和女性向)的文化空间。其中提出的一些性别议题和写作方式可以进一步讨论。特别是在这些网络空间活动的人群主要是80后独生子女这一代,有比较朴素的性别平等意识。80后也包括90后的女性依托网络空间,从网络文学进而占据影视市场,这也是一个值得关注的现象。我们谈女性文学也应关注到这个面向。当然,我说的是特定的网络文学和社区空间,就网络的一般意识形态而言,还是歧视性的占主导。
 
  张莉:网上对女性的污名化最近几年越来越严重,我想说的是这个问题,比如即使成功如董明珠这样的女性,也会被年轻女性嘲讽,当然还有一些年纪大的女明星,经常被嘲讽。
 
  贺桂梅:因为大众文化能够接受的女性样子就是年轻的、性感的形象,而不接受像董明珠这种成功的,但其实已经不以她的性魅力作为她的特点。
 
  张莉:这几年,也正如你所说,一方面年轻女性的性别意识在觉醒,但同时网络空间也有更恶劣的一面存在。
 
  贺桂梅:我们这个社会是青少年文化主导的,这是很奇特的。在大众文化市场上,主要的消费者和主要拟定的消费者都是年轻人,因此小鲜肉、粉丝文化能够占有这么大市场。一旦这个年龄层的阶级观念不正确、性别观念不正确,马上会叠加到年龄的歧视上。所以我对《战狼2》的出现有比较正面的评价,因为它让中年观众走到电影院看电影,而且也把小镇青年组织起来,这是这部电影的成功之一,是打破了此前影视文化市场上青少年文化一统天下的局面。
 
  张莉:我们社会一直有个传统,就是向年轻人学习,讨好年轻人。
 
  贺桂梅:从这里出发,也可以引到我们要讨论的女性写作、女性文学和性别观念问题。我现在面对的年轻学生,年纪大一些的是80后,更多是90后。我问他们为什么关心女性文学?其中一个女孩在作业里额外写了好长一段,讲她妈妈的生活,最后说她不想像她妈妈那样生活,因此她要了解女性文学。她记忆中带孩子做家务都是妈妈的事,妈妈和爸爸一样也高学历,可是最后变成了一无所成的家庭妇女。另外一个男生说我就是我妈带大的,经常是那种“丧偶式陪伴”,爸爸是不参与家庭生活的,所以他很为妈妈鸣不平……这些小故事从侧面可以折射出在现实社会生活中,在作为今天中国几乎最大社会群体的中产阶级的家庭里面,存在的是这样的情形:一方面是作为独生子女的女孩的性别观念里很少女孩不如男孩这样的意识,因为就她一个,所以她的独立意识比较强;可是另一方面,她从父母关系里可以看到妈妈的生活是自己未来的前景,这与她的性别独立意识形成了很大的张力。
 
  这些年轻女性具有从生活里来的性别观自觉,因此她们比此前的人有更多的热情关注性别问题。比如我开设了一门课叫“二十一世纪大众文化热点”,课上也讨论《甄嬛传》,特别是《延禧攻略》,女生们都特别的津津乐道。她们觉得《延禧攻略》这样的电视连续剧好爽,很舒服,可同时她们又跟我讨论说,老师我还是觉得哪里不太对。虽然剧中给了魏璎珞第一主人公的位置,也让她战无不胜,最后想要什么得到什么,可是还是觉得哪里不对,好像跟女性意识有距离。我就问让你感动的是什么?她们说感动的可能是她跟皇后之间的同盟关系,另外都是女孩,同性之间想要有友谊,但其实是更深刻的敌人,对这些东西她们会有很多感觉。
 
  但是最后还是说不出哪里让她不舒服。我说也许关键在于女性的空间一开始就是被限定好的:她无论多么厉害,最终也只能在后宫之内做个好女人,她无法逾越的实际上是性别的权力之墙。魏璎珞这样的人,皇帝也喜欢她,周围所有的男人都爱上她,但最后她还是只能在后宫待着,最高理想也就是做做皇帝的好帮手,最高权力的一个附属性的分享者,因为“后宫”故事本来就是这么划分权力格局的。这永远都不是一个真正的男女平等主题。
 
  总之,一方面是80后、90后她们是作为独生子女这一代长大的,有一种自发的朴素的性别平等意识,但是她们在家庭生活、社会生活里看到的跟她们实际上体认的是不一样的。她们想从“文化”里获得一些启发和另一种生活的可能性。比如网络文学、电视连续剧、电影,这是她们今天接触到的文化,可是这种大众文化有很大的保守性,比较难看到一些比较先锋性、前沿性的思考方式,给她们提供比较激进的同时比较具有反思性的世界想象。这种位置和功能本来应该由文学来承担的,可是我们的文学没有做这些事。
 
  张莉:《延禧攻略》这部剧我从头看到尾,看的过程也很开心,魏璎珞一直往上走,理想是能获得皇帝的青睐,其实就是千方百计闯关,但是,最后目的不是成为“我自己”,而是成为“他喜欢的我”。我很同意你说的,那里的女性生存根本没什么正义或非正义,也不是女性精神。这个剧追求的就是不断地爽,这也代表了今天流行的文化价值观。但是,爽文化的后果是什么呢,时间长了,我们就成为被大众娱乐节目所“供养”/“投喂”的人,天天跟
着乐呵呵的。如果喜好完全被娱乐文化和大众趣味牵着走,那就要警惕。
 
  真正的女性写作并非表演性、戏剧性地说女性问题
 
  张莉:今天女性写作者,从业人数可能要比男性写作者多,但是,在女性越来越多的地方,女性写作的先锋性和尖锐性却是弱化的,反而在豆瓣或者其他的非主流文学期刊上会或多或少看到一些。原因是什么呢,我觉得可能女性作家在这个社会里面的不安全感太重了。
 
  贺桂梅:我和你的判断有点不同。你的判断是假定她们知道男女不平等这个事,但是她们不敢说这个事。但我的判断是,第一个层次是她们不知道这个事,真不觉得男女不平等这是一个问题。第二个层次是,她知道了,她很犹豫要不要说出来,或者她藏着不说破。我希望的是第三个层次,就是你知道,你也知道说出来有一些后果,而且你又并不是表演性的在说女性的问题。不是说我受害了或者我要把它变成一种控诉,而是你真的把这些问题都看清楚了,你有一个特别强大的女性主体,你反而可以把这些事情很平淡地但深刻地表达出来。
 
  张莉:现在许多写作者把自己的价值观混同于大众文化里的价值观。《延禧攻略》这样的电视剧很流行,有人分析《延禧攻略》里有女性精神。那是什么样的女性精神?在很多人眼里,女性精神就是女性不断的赢,女主就要所有人喜欢她。在当下的很多作品里,也依然是这样的价值观,比如如何通过手段,一直走到所谓的成功,在纯文学期刊、用“纯文学”的一套话语去津津有味地讲述这样的故事。这是一种创作现象了。但是,作家对艺术和人的理解是低的,并没有觉得作为一个艺术家或者作家,应该高于所在时代普通人的认知。反而觉得反映出这个时代的表象,把这个表象描摹出来,就是好的,就是对的。或者还有一个逻辑,既然有人喜欢和奖赏这样的故事,那么就来完成它。所以呢,非常遗憾的是,今天大部分人对女性写作的理解就依然在这样的层面上:一个女作家写了一个女人的奋斗就叫女性写作,但其实不是。在真正的女性文本里,并不是女性做什么都对,不是的。对女性自身处境没有深入理解,对女性自身的问题没有反省,视不正当手段获得的“胜利”为理所当然,这些都是有问题的,这不是真正的女性写作。
 
  贺桂梅:性别问题不好谈,就是因为人们有无数的定型化的、符号性的、标签式的想象。比如《延禧攻略》就代表“女权”,因为它把女性作为第一主人公,而且她取得了成功。或者如果你写了一个女人受害的故事,就会被认为是“女权”。凡是讲女性或者把女性作为第一主人公的,他们觉得都是女权叙述。当然我们这个社会常常都是这样,人们故意搞一些乱七八糟的标签化的东西来搅乱一些根本而重要的问题。
 
  张莉:如果写一个女人的苦尽甘来,就会被认为是“女性写作”或“女性故事”。大众影视文化领域里面有这样的价值观,我能理解,因为它本身要求“低就”,它要照顾大众的接受度。但是写作和电视剧不一样,所以,在很多层面上,今天很多写作者并没有意识到自身应该有的那种独属于艺术家的东西,大家不敏感。
 
  贺桂梅:那就不是一个性别问题,而是作家的素质。
 
  张莉:整体来说,写作者的敏感度不够,自觉性不足。
 
  女性写作与作家性别没有必然联系
 
  贺桂梅:“女性写作”的这个理论概念,特别强调写作者的女性身份,但是我更愿意强调写作者的性别意识。所以并不是女性作家写了,就算是女性写作或者女性文学,因为如果没有性别意识即便是女作家写的,这也不是女性文学或女性写作。同时我也要说,有一些好的有性别立场、性别意识的男作家,他创造的作品也可以叫女性主义文学。“女性写作”这个概念本来是从法国理论界来的,特别强调写作和身体的关系,所以90年代后来为什么是身体写作?实际上也跟九十年代接受的某一种理论脉络有关系。源自西苏等人的“女性写作”这个范畴,强调一种无意识的情感的激发,这个东西要和女性的身体特质发生一种共鸣。比如像克里斯蒂娃,也强调某种阴性写作,因为女性更多地被男权文明排斥,所以她的身体有很多前俄狄浦斯时期的特质,也就是进入文明社会之前的更本质化的东西。总之女性写作这个概念源发于法国理论,建立在某种女性本体论或者本质主义理解的基础上,这个本体被理解为女性身体区别于男性身体,所以有女性写作这样的脉络。我认为这种把女性和女性写作本质化的理解方式带来了很多问题。比如“女作家以血为墨,男作家以墨为墨”等,特别强调女性在写作时与自己身体的关联性,而男作家好像就可以纯粹用脑子写作。当然,像戴锦华老师理解的女性写作和这种理解有很大不同。我不大同意这种本质主义的性别观念,所以我不大用“女性写作”这个概念,更不愿意强调女性写作者和身体的特殊关系。我更愿意强调的是女性文学或者女性主义文学,你作为写作者,你的“自然”的生理的身体身份,实际上跟你的写作并不必然的发生关系,关键是你怎么看待这个性别身份对人的限制,以及有没有对其中的权力等级的批判意识。所以“女性写作”这个理论范畴自身的混杂性,也是影响关于女性写作、女性文学的讨论不能深入一个因素。
 
  张莉:这个补充很重要,我非常同意。是否有女性意识,并不能因为是女性就天然具有,反而有时候我们在一些男作家作品里面看到。
 
  贺桂梅:所以我说只要是一个没有私心的、有智慧的人,无论男女,都应该很容易能看得出这一点。
 
  张莉:有些女作家的文本,读者看到的是一个女性言说,但其实又是一个化了妆的男人在写作。用男性的眼光,男性的视角,男性的声音,用男性喜欢的样子……
 
  贺桂梅:是。
 
  张莉:维护一整套的性别秩序,比男人还起劲。
 
  贺桂梅:所以这就是她还是不知道性别平等这件事,就是没有这个自觉。
 
  张莉:这涉及到如何理解生理性别和社会性别。我今年请了一些作家谈性别观与文学创作关系的调查,算是性别观调查的收尾。里面特别问到,你认为自己的社会性别和你的生理性别的区别有什么。这次我拓宽了调查对象,20多个人里面有50后、60后、70后、80后、90后,同一个问题的回答,会看到不分年龄的某种一致性,性别观的理解其实跟年龄和代际也没有很大关系,主要是个体认知。
 
  贺桂梅:因为我们这些年没有多少进步,一直是八九十年代的观念。
 
  张莉:作为一个男人,在这个秩序里面是一个既得利益者的认知,对于以研究人的生活为主要工作的作家而言,应该是基本认知。
 
  贺桂梅:可这是许多人最不愿意承认的,这个问题也挺复杂,我跟学生交流,他们有一个词叫“田园女权主义”,是说这个女人既要跟男人一样平等的权利,又不放弃各种性别特殊照顾。所以我觉得有些男性拒绝回答社会上还存在不利于女性的处境这样的问题,他脑子里想的是:我跟你一样工作,凭什么你受那么多照顾,我就得靠自己去打拼。他看到的那些女性受到的照顾都是一些不正常的照顾。如果真的在同一地平线上,他肯定会意识到他获取了某些特权,这可能不是他主观去谋求的,而是他身为男性这一点赋予他的。因为这个社会主导的权力还是男性占有的,“或者”人们觉得应该是男性主导的。这是一种结构性的权力存在,而不仅仅是某个男性的个人品质问题。
 
去年3月份,北大的学生社团邀请我做一次女性主题方面的讲座,我讲的是丁玲。丁玲那篇著名的短文《三八节有感》一开始就说:你要想获得平等,首先要强己。这是对今天最有启发的一句话。一个不强大的人是没有权力要求平等的。
   
  张莉:阿伦特也有一段话,意思是,女人要用你的强去爱,不能用你的弱去爱。
 
  贺桂梅:然后丁玲说,对于女人我今天只想说“小话”,第一要使自己愉快,第二不要生病,第三不要太浪漫要能吃苦,第四要自己动脑筋用理性而非感情冲动来处理问题。虽然是小话,可是这是你谈性别平等的前提。我讲的丁玲这些话当时女学生们觉得特别励志。
 
  张莉:大概两年前,我刚到北师大的时候你建议我开设现代女性文学研究这门课,我觉得很有道理。这两年上课,我有特别大的体会,这门课的重要性远大于我自己感觉到的。这很重要,北师大女学生很多,而且,最早的女作家群体就是从这所学校起步的。去年一位本科生来办公室跟我聊天,她说学了现代女性文学的发展史,开始认识到不能像妈妈那样生活,她说,我想成为我自己,我想有我独立的生活,她说这是她在女性文学课上最终学到的东西。我很感慨,学习女性文学,最终还是希望学生能实现一种自我完善。
 
  女人/女性是所有社会关系的总和
 
  张莉:很多人习惯性把女性写作理解为专门关注女人身体或女人个人生活的作品,或者把性别研究理解为关注男女关系、婚姻关系、家庭关系、爱情关系,这是有问题的。当我们讲性别或者性别意识的时候,我们应该意识到要在民族、国家和阶级这些层面中的理解,这应该是我们讨论问题的背景,民族、国家、阶级在讨论女性写作时不应该被抽离,不应该被过滤。

  因此,今天我们提倡新的女性写作,首先要认识的是,女性是什么样的人?她是社会关系的总和,要在这样的轮廓里去讨论。所以理解女性写作,无论作家还是批评家,都应该把女性、女性的生活与生存放在一个广阔而多维度的关系里面去认识,要放在女人与大自然、女人与社会、女人与世界、女人与阶级、女人与民族国家、女人与男人以及女人与女人之间这样的复杂关系里去理解问题。遗憾的是,我们今天很多写作者,包括女性写作者,并没有意识到这一点。而你看早期八十年代成名的那批作家,张洁、铁凝、王安忆,在她们的认知系统里,这些关系和维度都是在的,她看的是更广阔的女性生存境遇。比如《玫瑰门》,其实铁凝作品里面也有很多很深刻的对于身体的理解、对于个人生活的理解,还有王安忆的一系列作品,这种认识方式和理解维度最终贯彻在她们的作品里,因此她们最终没有被归类于个人化写作或者身体化写作。
 
  今天,也有一些非常年轻的作家表达说,“我”不是那种“女性写作”,我完全理解和赞同,但是呢,遗憾的是,在她们的文本里面也并没有呈现出另一种“是”或者怎么“不是”,整体而言,她们对世界的理解有很多固定的、常规的东西,依然执拗地把女性的生活意义固化在与男人的关系、与父母的关系、与爱人的关系方面,并以此为新、以此为异,不要说没有在前人的认识上更进一步,连我们时代最应该理解到的性别关系都没有认识到。
 
  当我们提新的女性写作的时候,其实是想强调女性写作与先前理解的个人化写作、身体化写作有很大区别,要把女性放在社会关系的总和这一维度里去理解,这是我特别强调的部分,而且,我认为需要扭转单一狭窄的思维方式,这对于今天我们理解女性写作、理解性别问题都至为关键。
 
  贺桂梅:是,我们如果重新谈女性写作和性别问题的话,就需要从这些基本的问题谈起。很关键的一点是不要把女性问题简单地理解成一个男人对一个女人的问题,或者男人群体和女人群体这个单一维度的问题。实际上这样的单维度的纯粹抽象的关系是不存在的。一个男人对一个女人,这个表面上看起来是私人关系,但是,我们也结婚了,我们的丈夫也不坏,也都是好人,要不然我干吗跟他结婚。可是他是属于一个男人群体的,在这个社会上,在观念、在制度安排、在社会惯习的层面上,会特别赋予男性群体以权力关系,这也是所谓性别政治的涵义。所以我们作为女性主义者,不是因为老公不好……
 
  张莉:对啊,并不是因为家庭不幸才研究女性文学,并不是因为仇视男人才进行性别研究,都不是,平等是常识,是现代社会的基本常识。
 
  贺桂梅:单个的男人可能是好的,而且多数是好的,可是社会关于男女权力秩序的安排上、观念习惯上有不平等的地方,才要打破这种权力制度。所以要把这两个层次分开,也就是私人的和社会的。另外一个,这也是女性问题或者性别问题特别有冒犯性,特别不好谈,特别敏感的地方。性别问题虽然被称为“政治”,但它不是那种大政治,而是日常生活的政治。很多人觉得性别这个问题不需要谈,因为他觉得这是你的私人问题。性别问题确实在私领域展开,你出生在什么家庭、你跟父母怎么样、你跟什么样的男人谈恋爱、怎么在家带孩子,这看起来确实是个人的私人领域的问题。而我们的一般观念是把问题一部分分为私人的,另一部分是社会公共的,因为这个问题是私人的,所以你自己去解决。女性主义和性别研究刚好要在这样一个非常私密、敏感的领域来展开讨论,因为这个私人领域的权力不是个人对个人,而是背后的社会权力等级造就的。是这种权力结构使得某个人,就因为他是男人所以他强大,而另一个人就因为她是女人,她就不得不失去一些机会。所以要面对性别问题上的这些微观政治,首先要打破把公和私截然分开的观念。
 
  另外,因为性别问题是这么的日常,它渗透到你所有的生活领域,不是说你谈其他政治问题那样,发表一通演讲、制定一项制度就完成了。性别问题是你在哪儿都逃不开它。所以如果没有平常心,没有真正强大而平和的自我,真的不大能很好地应付这种关系。丁玲让我喜欢的地方是,她早就想清楚这件事,就是强己,你自己不强大别的都不要谈。所以她对女性说的话都是“小话”,这些小话是一个人很难检验,但是我们能够判断的。有的女作家可能也谈女性写作谈女性主义的问题,可是她是不是真的信这个东西,是否真的在性别这个问题上想清楚了?我们还是可以做出判断的。
 
  张莉:当然能判断。今年发布的新的性别观调查里,几乎每一位受访作家都承认,作品里的性别观和性别意识无法隐藏。作为读者,在文本里面,在细节处理上,在非常细微的作家们无意识的那个地方,我是能够感觉出来的,那才是让我下判断的地方,根本不是表面的表态。去年“我们时代性别观调查”发布以来,影响蛮广的,有一天我遇到一位退休多年的老人家,他说他看到性别观调查很高兴,但同时很担心我变成……
 
  贺桂梅:所谓的女强人、男人婆。因为女性问题和性别问题是最敏感的政治,所以它才这么引起人们的关注,而又这么难谈清楚。这个经验是普遍的,因为这个社会就是这样的。因此它是普遍的问题。这不仅是对女性,对所有人都是一个基本的前提,如果你在这个基本前提上不接受,你可能就是学生们说的“田园女权主义”,一边享受特殊的性别保护,一边又要平等权力。
 
  张莉:其实呢,我做性别观调查,包括这次做“新女性写作专辑”,只是一种研究者本份。我们的时代在发生变化,一个新的性别观时代已经悄悄到来了,不管我们愿意不愿意承认。我们从事这个职业,从事教学工作,看到新的深有意义的变化,就该做点切实的、正当的事情去推动一下,因为男女平等问题是日常的与我们每个人都有关的事情。
 
  既具有先锋性,又具有多种故事形态
 
  贺桂梅:为什么要在今天谈性别问题,我觉得还是要把它放在当代中国的历史,不止是四十年,也是在七十年的历史里面来看。因为性别解放涉及两个层面,一个层面是社会权力,另外一个层面是文化观念和意识。新中国建立,做得最成功、动员最好的不仅包括农民,另一个重要的群体是女性。女性获得了各种和男性一样的社会权利,并且女性问题受到极大的关注。新中国的第一部法律是《婚姻法》,当时叫“女人法”,因为它特别注意保护女性和儿童的权益。在西方经过一个多世纪,从十七世纪到十九世纪,经过快两个世纪才争取到的这种社会权利,当代中国在这个新国家建立的时候就把这种权利以法律形式确认下来。这是女性解放、男女平等的社会权利的层面,在前三十年已经完成得很好。
 
  相应的来说,前三十年有一些问题是,它在文化这个层面,特别是女性的差异性和女性文化自我表达这个层面,其实没那么在意。一场社会革命并没有同时伴随一场相应的文化层面的革命,所以作为普遍现象,那个时代最重要的女性形象并不是女性自己写作的,女作家也很少。因此从这个脉络来看八十年代的,当时评论家叫“四代同堂”,出现了一大批女作家,而且女性持续地并且强有力地介入写作。这是很好的现象,至少表明女性开始表达他们自己。但是女性写作并不意味着她就具有了女性意识或者完成文化观念的变革,而且推动整个社会来完成这个观念的变革。
 
  所以我的一个基本判断是,后面四十年在推进性别观念上的文化变革,其实做的很不彻底,因此导致直到今天主流社会的性别观念还是相当保守的。而且人们只做不说,但是心知肚明其实是一个男权社会。这不是一个法律层面、制度层面的问题。因为这种权利的制度化已经完成了。可是在观念、在习惯、在一些人们认为是私密的日常生活的角落里,当背着人的时候,表面对你很尊重,背着人“就”摸一把,全是这些东西在作怪,所以今天特别强调这些。真的把这个问题拿出来讨论,不是什么了不起的问题,而是我们本来应该做的事情。
   
  张莉:说的非常好,心有戚戚。当代文学写作应该表现我们时代人内心的隐秘变化。为什么我很认同你关注阿耐的《都挺好》,因为她的文字跟当下最火热、最鲜活的生活有一个对接,她在传达我们这个时代方面很深入,她写出了这个时代最普通人的所思所想,传达了一位畅销作家应该有的影响力。七十年来,中国纯文学作品的很多人物形象其实是有典型性的,比如林道静、安然、白大省,阿三、林多米类似这样的女性形象,但今天,纯文学作品的女性形象没有典型性,我们找不出来。
 
  我的意思是,每个时代都应该有自己的文学人物,或者文艺人物的。但是,都2020年了,今天你很难看到一个性别观非常现代的、哪怕很正常的形象,在中国当代文学领域里面至今都没有再出现。反而苏明玉这样有很多症候的形象出现了,这就是我们今天为什么要讨论新女性写作,因为目前的女性写作与时代对它的期望是不相配的。从女性文本里,应该能够真切感受并辨认出我们时代性别观念的变化,但现在并没有。
 
  贺桂梅:我完全同意你的这个说法,我们对文学可以在更具体的场域中来理解。今天的文学早就不是铁板一块,既包括我们谈的作家圈,也包括网络空间,还包括文化产业空间。比如像阿耐这样的并非纯文学作家圈里的作家,是和文化产业,特别是和电视剧这个产业结合很紧的。可以分成几个被不同的权力形态切分的文学空间。网络空间的文学,虽然说性别意识呼声很高,可是整个来说,这里的想象力非常有限,女性向、穿越,最多也就是《延禧攻略》或者是《琅邪榜》。实际上在网络空间里,写作者不大具有思想性的要求,所以他们无法承担先锋性的责任。这也不是贬低他们,因为网络文学本身是类型化的,它是大量生产的,相当于通俗文学在当代变形的、消费功能很强的一种文学形态。
 
  另外大众文化产业,包括电影、电视剧以及跟它相配套的类型化小说写作,也是以大众文化市场作为目标。像《都挺好》这样的小说,我还挺喜欢读的,一方面,我们觉得重男轻女是多么老套的话题,可是她能够提出来,而且这里面包含了她的生活经验,可以读出作者的某些自传性的东西。另一方面,她把自己在她生活经验里遇到,而且看到别人的生活里还存在的性别等级形态写出来。总之阿耐这样的作家可能更多不是去考虑我是一个作家,我要在作家这个圈子里怎么样,而是在考虑我的小说和电视剧怎么可以卖得更多,让跟多的人感兴趣。

  文学被不同的权力形式切割还有一个空间,就是我们说的作家圈,实际上是由出版社、媒体、作协、学术研究机构塑造的,就是我们传统的作家文学圈。本来这个空间应该是最有前沿性、探索性、思想性的空间,但这个空间里面的文学反而显得比较沉寂。我其实希望作家们不要太局限在这个圈里,过于追求纯文学先锋性这些东西。而是能够比网络空间和大众文化空间的文学实践更具反思性探索性,同时也能提供具有想象力的故事和叙事形态,能够从生活的质感上与时代互动。这一点无论对于写作性别问题,还是一般性的社会文化问题,都是共通的吧。
 
  张莉:我喜欢阿特伍德的《使女的故事》,它是女性小说,写得好,也拍成了那么好看的电视剧,最后成为全世界关注的。原因是什么呢,某种程度上是因为,这部关于女性命运的电视剧其实跟全人类的命运都有关系,它把女性命运放在最广阔人类命运的角度去理解,它让人重新理解和认识女性生存的复杂性,《使女的故事》的共情能力完全超越了单一的民族国家问题。其实性别是多么丰富的文学触觉啊,简直是四通八达,连带着整个人类社会最丰富的层面,真正优秀的女性文本应该展现这个部分。这就是我想讨论、呼唤新女性写作的动力所在。
 
  2020年1月4日-14日 
 
  来源:《十月》2020年第2期 
  作者:贺桂梅 张莉 
 

 
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